文學(xué)蘇軍新關(guān)注 | 宋娃：我深知任何人都渴望被看見(jiàn)

　　作者的創(chuàng)作根基源于他的出生、經(jīng)歷和認(rèn)知。我在蘇北農(nóng)村度過(guò)了童年、少年兩個(gè)階段，對(duì)那里有著深厚的情感。雖然一方面想要逃離鄉(xiāng)土社會(huì)中的傳統(tǒng)禮俗秩序，但另一方面卻又想尋回曾經(jīng)的失落。為了使自己不再有“懸空”感，我不得不疲于努力地撰寫(xiě)出我的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《桃藝》，關(guān)于故土泗陽(yáng)土產(chǎn)文化桃雕藝術(shù)的故事。

　　六七年前，我回到家鄉(xiāng)泗陽(yáng)，街市的變化讓我驚嘆。它繁華、熱鬧的景象完全出乎意料。我走進(jìn)一家工藝品商店，偶然看到柜臺(tái)上陳列著奇特的桃雕掛件。這些桃雕吸引我的同時(shí)，更是讓我想起了小時(shí)候從“貨郎挑”那里買(mǎi)到的桃藝手繩。巧合的是，這個(gè)小東西的歷史根源就在我縣。時(shí)空上的跨越與關(guān)聯(lián)，一下子觸發(fā)了我以核雕為原型創(chuàng)作小說(shuō)的心思。如果說(shuō)，過(guò)往映像與當(dāng)下情景的相遇是創(chuàng)作這部小說(shuō)的契機(jī)，那么桃藝的內(nèi)涵和歷史更值得挖掘，但最打動(dòng)我的是，那些處于“中間地帶”的桃雕手藝人，他們良善、聰慧，對(duì)生活熱情度極高。

　　《桃藝》圍繞一個(gè)旅游村鎮(zhèn)中桃雕手藝人的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷展開(kāi)，由主人公張根的出場(chǎng)，將擺攤女子李桃香、李桃香的未婚夫陳伯水、罐頭廠主管吳瓊這三個(gè)主線人物引出。這四人之間的情感糾葛，主要體現(xiàn)在權(quán)與情、公與私、愛(ài)與義的矛盾上。張根作為土產(chǎn)文化的傳承人，他將桃藝發(fā)揚(yáng)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時(shí)，情感上卻處于煎熬狀態(tài)。一個(gè)只懂手藝不懂愛(ài)的人是空虛的，他對(duì)于李桃香的追逐，從熾熱到冷卻，再到執(zhí)著的過(guò)程都是人性多面化的表現(xiàn)。

　　李桃香，從小與親生父母走散，后寄居在養(yǎng)父母家。一個(gè)缺愛(ài)的女性，在困頓時(shí)很容易對(duì)幫扶她的人產(chǎn)生愛(ài)意，她與陳伯水的結(jié)合便是基于陳伯水幫助她的恩情上。然而女性似乎比男性更會(huì)受到道德和情感的禁錮，她們無(wú)意識(shí)中將自己當(dāng)成了徘徊在男人之間的客體。當(dāng)然并不是所有女性都能成為自己生活中的“大女主”，部分的女性能正視自己的欲望并去追求，這正是我想表達(dá)的女性主義覺(jué)醒的態(tài)度，她們終將在理想和現(xiàn)實(shí)之間達(dá)到自我內(nèi)心的平衡。

　　一個(gè)人是如何認(rèn)知自我的，在雅克·拉康看來(lái)，人類(lèi)只有通過(guò)他人才能完成自我的認(rèn)知。當(dāng)作家想告訴讀者某個(gè)人的形象時(shí)，總會(huì)制造切口。在《桃藝》里，吳瓊這個(gè)女性角色便是我在傳奇與日常中尋找的平衡。如果說(shuō)李桃香是傳統(tǒng)女性中自我意識(shí)覺(jué)醒的那一類(lèi)，那么吳瓊可以說(shuō)是擁有現(xiàn)代反叛精神的獨(dú)立女性。寫(xiě)作中，我一直思考著女性的處境，她們面對(duì)生計(jì)、面對(duì)男性、面對(duì)自我，都在不斷地突破，審視著過(guò)往與當(dāng)下的每一步，最后重塑起“向善向上”之路。

　　在創(chuàng)作《桃藝》期間，如何把人物的個(gè)性與他對(duì)事物的認(rèn)知巧妙地融合在一起，這是一個(gè)大問(wèn)題。為此我請(qǐng)教過(guò)作家范小青老師，她說(shuō)人物的起點(diǎn)不必太高，小角色有小角色的亮點(diǎn)，在他們演繹生活的各種情態(tài)時(shí)，只要有能反映出人物本性的東西，形象自然就鮮明了。同時(shí)，戲劇性情節(jié)變化是漸漸露出水面的，要讓筆下人物自然地走向他們的宿命，這便是柔和之中的韌性。聽(tīng)后我備受啟發(fā)。

　　其中還有一個(gè)人物角色讓我很謹(jǐn)慎地對(duì)待著，他就是殘疾人陳伯水。記得在修改過(guò)程中，我和評(píng)論家張定浩老師聊到，我將陳伯水原先的結(jié)局設(shè)定為“自焚而亡”，角色以悲壯的形式結(jié)束自己生命，我自認(rèn)為這樣更有震撼力。而那時(shí)張老師問(wèn)了我一句話：“如果他活著，會(huì)是什么樣的？”我當(dāng)時(shí)并未意識(shí)到這句話背后的深意。坐在上海返回南京的火車(chē)上，我突然明白張定浩老師想告訴我的：生活和生命始終是一種中間狀態(tài)，用死亡來(lái)結(jié)束是小說(shuō)家的偷懶。所以后來(lái)，我放棄了一些“過(guò)激”式設(shè)定，而是讓人物回歸到生活的層面。

　　小時(shí)候，我們村里的聾啞人總是咿呀咿呀地從嘴巴里弄出聲響，我一直記得他那副表述不清的模樣，我深知任何人都渴望被看見(jiàn)，渴望心靈得到撫慰。小說(shuō)中的陳伯水，他身上的不甘、痛苦、憤怒、歡喜、妥協(xié)……都是那些需要被觸碰的靈魂的影射。故事有講結(jié)束的一天，但生活不是閉環(huán)的，我們不能使故事角色逃避命運(yùn)的延續(xù)與無(wú)限。

　　有時(shí)，一個(gè)人站得高了，就很難看見(jiàn)自己的腳下，他更多的會(huì)平視或者仰望著更高的境界?？刹黄鹧鄣男∪宋?，也背負(fù)著自己和他人的期望。也許，真正的美感并不是桃藝本身，而是因桃藝而匯聚在一起的人，我們是桃藝，桃藝也是我們。

文 | 李巖巖

　　作為文學(xué)路上的同行者，我時(shí)常在熬夜創(chuàng)作的長(zhǎng)夜，收到宋娃發(fā)來(lái)的《桃藝》創(chuàng)作片段。每一次閱讀，我都為她飛速的成長(zhǎng)驚嘆不已。兩年前，我讀宋娃送我的短篇集《對(duì)面的人》，感覺(jué)她還在隔著玻璃描摹對(duì)面的光影；而今翻開(kāi)《桃藝》，我發(fā)現(xiàn)宋娃的敘事方式已然發(fā)生了翻天覆地的變化。她不再像以往那樣模糊勾勒，而是創(chuàng)造出一種“螺旋刻刀”式寫(xiě)法——表層講述的是桃雕技藝在現(xiàn)代社會(huì)中的艱難突圍，深層挖掘的則是藝術(shù)與生命之間那種若即若離、微妙復(fù)雜的關(guān)系，以及張根、李桃香等人物在這一過(guò)程中的成長(zhǎng)與蛻變。

　　從時(shí)間邏輯上來(lái)說(shuō)，《桃藝》的時(shí)間跨度主要集中在張根與李桃香相識(shí)后的幾個(gè)月內(nèi)，但宋娃好像掌握了一種神奇的時(shí)空折疊術(shù)，能夠?qū)⑷貢r(shí)間維度巧妙地熔鑄在一個(gè)小小的桃核之中。桃雕的三代傳承，就像是那堅(jiān)硬無(wú)比的桃核，承載著厚重的歷史底蘊(yùn)；而近代社會(huì)的變遷，則構(gòu)成了桃核的中層肌理，見(jiàn)證著時(shí)代的變幻；最后是現(xiàn)代的鄉(xiāng)村生活，如同桃核表面溫潤(rùn)的包漿，展現(xiàn)出當(dāng)下的鮮活面貌。這種獨(dú)特的時(shí)空折疊術(shù)，讓我不禁想起某次與宋娃閑聊時(shí)，她所做的那個(gè)精妙比喻：“好的故事就該像桃核，要把幾輩子的風(fēng)雨都收進(jìn)紋路里。”

　　這種敘事策略不僅在時(shí)間維度上獨(dú)具匠心，在空間上也帶有中國(guó)鄉(xiāng)土特有的溫度。我想，這很大程度上得益于宋娃的原生記憶。宋娃在蘇北農(nóng)村度過(guò)了美好的童年與少年時(shí)光，對(duì)鄉(xiāng)土有著深厚而真摯的情感。正是這份情感，促使宋娃創(chuàng)作出了這部關(guān)于故土泗陽(yáng)土產(chǎn)文化的精彩故事。這也恰恰印證了俄國(guó)評(píng)論家別林斯基的那句名言：“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制；從而，藝術(shù)的任務(wù)不是修改，不是美化生活，而是顯示生活的實(shí)際存在的樣子。”宋娃正是在對(duì)家鄉(xiāng)的回憶與現(xiàn)實(shí)的激烈沖擊中，找到了創(chuàng)作的靈感源泉，并將這種時(shí)空的交錯(cuò)感巧妙地融入到小說(shuō)的敘事之中，使得《桃藝》能夠以桃核為鏡面，精準(zhǔn)地折射出轉(zhuǎn)型期中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的精神褶皺。

　　除了敘事策略的顯著變化，宋娃敘事的深度也達(dá)到了一個(gè)全新的層次。當(dāng)李桃香深陷情感與道德的艱難抉擇時(shí)，她將自己比喻成河岸邊一粒隨風(fēng)飄搖的沙子，生動(dòng)地展現(xiàn)出她在兩個(gè)男人之間搖擺不定的狀態(tài)；當(dāng)陳伯水發(fā)覺(jué)自己失去了一切，陷入絕望的深淵時(shí)，他聯(lián)想到自身與無(wú)所依托的風(fēng)箏有著相似的命運(yùn)。在這些情節(jié)中，作者始終保持著不介入的姿態(tài)，從局外人的客觀立場(chǎng)出發(fā)，讓人物保持獨(dú)立的個(gè)性，通過(guò)將物與人進(jìn)行互文的手法，在隱喻與象征中演奏了一場(chǎng)融合哲學(xué)、敘述和幻想的華麗音樂(lè)。

　　也正是在這種敘事的深度中，《桃藝》的人物都像英國(guó)文學(xué)評(píng)論家福斯特所說(shuō)的那樣是“圓形人物”“具有多種性格特征和復(fù)雜情感，行為和選擇往往出乎讀者的意料，但又符合人物的性格邏輯”。以《桃藝》的主角張根為例，他憑借著敏銳的市場(chǎng)洞察力，為傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代社會(huì)中找到了新的發(fā)展空間。他的成功，不僅僅是個(gè)人的成功，更是傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代社會(huì)中生存與發(fā)展的一個(gè)生動(dòng)縮影。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，張根是一個(gè)優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝傳承者。但從情感世界來(lái)看，張根的性格中卻充滿了矛盾與掙扎。他對(duì)李桃香的愛(ài)是真摯的，卻又陷入了與吳瓊的利益糾葛；他是陳伯水的救命恩人，深知李桃香與陳伯水之間千絲萬(wàn)縷的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，卻又無(wú)法割舍對(duì)李桃香的那份熾熱的愛(ài)。

　　同樣，李桃香也是一位“圓形人物”。作為一個(gè)從小與父母走散的女性，李桃香經(jīng)歷了無(wú)數(shù)苦難，好不容易與陳伯水在一起有了依靠，陳伯水的意外殘疾又使得李桃香的生活陷入困境。李桃香愛(ài)張根，但又無(wú)法放下對(duì)陳伯水的責(zé)任，她的內(nèi)心充滿了掙扎與痛苦，但始終沒(méi)有放棄對(duì)生活的希望。這種人物形象的塑造，我想一定程度上大概是宋娃的情感投影，因?yàn)樗瓮蘧褪且粋€(gè)善良溫情卻又獨(dú)立反叛的現(xiàn)代女性。宋娃通過(guò)李桃香這個(gè)角色，描繪出女性在艱難生計(jì)面前奮力掙扎、努力拼搏的模樣，也揭示了女性在與男性相處時(shí)那些復(fù)雜難辨的情感糾葛，以及在探尋自我、追求夢(mèng)想的道路上所遭遇的層層阻礙，以及女性在面對(duì)多重困境時(shí)所展現(xiàn)出的生存智慧與強(qiáng)大力量。

　　在宋娃的筆下，陳伯水的形象也十分鮮明。他是一個(gè)典型的悲劇人物，他的生活充滿了無(wú)奈與痛苦，但他始終沒(méi)有放棄對(duì)生活的希望。陳伯水對(duì)李桃香的愛(ài)是深沉的，他明了李桃香與張根之間的情感糾葛，但他始終沒(méi)有放棄對(duì)李桃香的守護(hù)。這樣的人物讀起來(lái)令人不勝唏噓。

　　當(dāng)然，這種唏噓的背后，是宋娃大量反復(fù)的精益求精。宋娃曾跟我分享過(guò)，在初稿中，她原本給陳伯水安排的結(jié)局是“自焚解脫”。但在最終的出版稿中，宋娃給了陳伯水這個(gè)人物自由生長(zhǎng)的權(quán)利。從此以后，陳伯水的不甘、痛苦、憤怒、歡喜、妥協(xié)等各種情緒，都得以淋漓盡致地呈現(xiàn)在我們面前。宋娃對(duì)陳伯水這個(gè)角色的改寫(xiě)，不僅展現(xiàn)了弱勢(shì)群體在生活中的掙扎、堅(jiān)守以及對(duì)生命的尊重和對(duì)生活的熱愛(ài)，也展示出她對(duì)文本的嚴(yán)苛要求，這讓我不由自主地想起博爾赫斯的“小徑分叉的花園”——在無(wú)數(shù)個(gè)可能的敘事岔路口，始終選擇最具精神重量的那條。

　　在宋娃的苛求下，并不能算主要人物的吳瓊也具有了生命，值得我們深入探究。作為擁有資本與權(quán)力的現(xiàn)代女性，吳瓊與桃雕藝術(shù)的關(guān)系始終處于“凝視與被凝視”的緊張張力之中。當(dāng)吳瓊戴著墨鏡捏起桃核時(shí)，奢侈品的冷光與傳統(tǒng)物件的質(zhì)樸底色形成了刺眼的反差，讓我們不禁對(duì)吳瓊有種“闖入者”的反感。但宋娃的成熟之處在于，她沒(méi)有把吳瓊簡(jiǎn)單地寫(xiě)成臉譜化的資本符號(hào)，而是給這個(gè)角色添了幾筆溫暖的色彩。

　　除了人物的復(fù)雜外，宋娃在《桃藝》的創(chuàng)作中還有一個(gè)鮮明的特色：讓問(wèn)題在火光里自己跳舞。在宋娃的筆下，《桃藝》仿佛是一場(chǎng)精心編排的皮影戲，而桃核就是那盞忽明忽暗的油燈。它既照亮了傳統(tǒng)手藝的筋骨，讓我們看到了傳統(tǒng)技藝的魅力與價(jià)值，又投下了現(xiàn)代生活的暗影，反映出時(shí)代變遷帶來(lái)的沖擊與挑戰(zhàn)。張根工作室墻角堆成小山的桃核廢料，就像極了我們這個(gè)時(shí)代文化轉(zhuǎn)型的腳?。罕粰C(jī)器刻刀削落的碎屑里，既有匠人顫抖的手紋，承載著傳統(tǒng)技藝的溫度，也沾著直播間里飛濺的電子星光，散發(fā)著現(xiàn)代科技的氣息。在宋娃的雕琢中，桃核仿佛被賦予了生命，長(zhǎng)出了血肉。于張根而言，他的每一次雕刻，都是一次自我的重塑。他為陳伯水雕刻“佛公”，為吳瓊雕刻“天馬”，為李桃香雕刻“母子桃”，為桃源村雕刻“和平鴿”，為客戶雕刻“十二生肖”……這些精妙的設(shè)計(jì)，仿佛是宋娃握著筆，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交界線上小心翼翼地走鋼絲——左手是從《對(duì)面的人》里練就的扎實(shí)寫(xiě)實(shí)功底，右手是《桃藝》中新長(zhǎng)出的魔幻觸須。

　　總的來(lái)看，從始至終，《桃藝》全書(shū)劇情緊湊，充滿了感染力。無(wú)論場(chǎng)面多么復(fù)雜，宋娃卻始終能在這些紛繁復(fù)雜的枝蔓細(xì)節(jié)中，理出一條清晰的絲線，那就是底層生存的韌性永遠(yuǎn)存在。所以，盡管《桃藝》中最有分量的主角是張根，但宋娃全書(shū)最后一段寫(xiě)的卻是陳伯水：“陳伯水回到自己家里以后，每天還是改不了對(duì)著白果樹(shù)下眺望的習(xí)慣。他常跟保姆說(shuō)，只要自己對(duì)著白果樹(shù)眺望，李桃香就會(huì)回來(lái)。”這種悲涼又充滿希望的寫(xiě)法，我想宋娃大概是想要傳達(dá)這樣的寓意——當(dāng)晚霞穿透桃核的裂紋，我們看到的不是傳統(tǒng)的黃昏，而是新生的黎明，哪怕是暴雨后埋在灰燼里的桃核，也總會(huì)在某個(gè)春天，頂著焦黑的殼子發(fā)出新芽。