青春是生命之泉的涌流，青年是文學發(fā)展的希望。江蘇作協(xié)歷來重視青年文學人才的發(fā)現培養(yǎng)，通過組織培訓、學歷教育、文學評獎、青年論壇等多種方式，幫助青年作家、批評家成長成才。2019年起，先后啟動兩輪“名師帶徒”計劃，推出“文學蘇軍新力量”“江蘇青年批評拔尖人才”等人才梯隊，進一步建強文學蘇軍方陣。省作協(xié)下屬四大期刊同樣把青年文學人才培養(yǎng)列入辦刊重點：《鐘山》舉辦全國青年作家筆會并聯合《揚子江文學評論》舉行揚子江青年文學季，設立面向全國青年作家的“《鐘山》之星”文學獎；《雨花》堅持做好“綻放”“雨催花發(fā)”欄目，承辦“雨花寫作營”；《揚子江詩刊》設置“新星座”“早知潮有汛”欄目，每年評選揚子江年度青年詩人獎，推出江蘇十佳青年詩人，舉辦長三角新青年詩會等青年詩歌活動；《揚子江文學評論》推介優(yōu)秀青年學者的批評文章，連續(xù)七年組織揚子江青年批評家論壇，2023年起，深入高校文學院舉辦學術工作坊……江蘇作協(xié)多措并舉，囊括新鮮“青年面孔”，凝聚青年文學力量，展現文學薪火相傳的獨特魅力，見證一代青年作家、學者的探索與創(chuàng)造。
近期，江蘇文學以全新欄目“文學新火”，與四大文學期刊聯袂推介具有創(chuàng)作實力的青年作家、批評家。本期與《揚子江文學評論》共同推出江蘇首批青年批評拔尖人才——李瑋。
個人簡介
李瑋，南京師范大學文學院教授，博士生導師，江蘇省網絡文學作協(xié)副主席，揚子江網絡文學評論中心執(zhí)行副主任，深入網絡文學現場開展研究工作，發(fā)表論文和評論百余篇，出版《解碼網文IP》等專著4部。主持國家級科研項目3項及省部項目5項，曾獲“紫金山文學獎”等獎項。
研究成果
獲獎情況
2012年
榮獲江蘇省哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎。
2023年
榮獲第八屆紫金山文學獎。
2024年
榮獲首屆雪峰文論獎。
文章節(jié)選
“主動幻想”：
作為新空間形式中的“文學”的劇本殺（節(jié)選）
文 | 李瑋
文學敘事是否只能是靜態(tài)、封閉的意義結構？文學主體是否只能是被塑造出來的、先驗的、決定性的存在？在印刷媒介承載的文學發(fā)展史中，孤立的文學寫作方式，使得文本的時空呈現封閉的靜態(tài)。雖然印刷媒介文學也呈現出諸多先鋒性的探索，比如打破閉環(huán)的結構，呈現發(fā)散的或是斷裂的時間和空間，但是，在靜態(tài)文本中，無論作家如何具有開放敘事空間，呈現多重主體的動機，文本仍改變不了單一作家言說的基本屬性。或集中，或發(fā)散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本總會存在一個 “主人公”，并圍繞該中心構筑時空和勾連事件。巴赫金曾指出被動施加的“主人公”的空間形式，只能成就“以我為中心”的消極狀態(tài)，是被動的被施加的幻想世界[1]，即讀者只能在作者創(chuàng)造的以“主人公”為中心的整體世界中，被動地感知或共情。“被動幻想”的過程中，“主體”不能與“他人”的意識進行交互和對話，一切事件都被“主人公”的愿景和情感所籠罩。如果不把“文學”僅僅當作是一種“再現”，而是把它當作意義的輸出和表達，正如柄谷行人在論述文學文體時所啟發(fā)的，文學敘事存在的空間性探索，也許不只是在文學內部增加風格的多樣性，文學的空間結構，其實也是認知世界的結構方式。[2]我們可以認為，“被動幻想”的敘事空間形式，本質上是“中心化”的外部結構和主體內面的表達。
在理論層面，圍繞消解各種形式的霸權，已有諸多理論。強調“對話”、強調“主體間性”就是其中之一，但如果這種“對話”和“間性”不能在審美層面加以實現，不能轉化為對于身體化、內部的“自我”反觀和生成，那么這種公共空間仍避免不了抽象和空洞。在這一意義上，中國“劇本殺”以創(chuàng)新的文學空間形式，為“對話”創(chuàng)造了審美的可能。當文本的“主角”消失，人物呈現未完成的狀態(tài)，情節(jié)成為一種參與和互動的“討論”，意義在選擇和對話中生成，并由此形成對意義世界的審美反觀。本文以“主動幻想”來概括劇本殺上述敘事創(chuàng)新的特征，認為劇本殺實現了審美意義上主體間性的可能，它開創(chuàng)了具有先鋒性的敘事方式，為文學、文化的發(fā)展提供了新的可能性。
一
注重“文學性”的中國劇本殺
中國劇本殺最早脫胎于桌游，業(yè)內將從英國翻譯過來的《死穿白》（英文名《Death wears white》）作為國內劇本殺的啟蒙本。之所以許多劇本殺資深玩家會將之視為最早的劇本殺，是因為《死穿白》更接近于真人角色扮演。2016年，明星推理真人秀 《明星大偵探》使這種游戲樣式得到普及。2017年初第一家劇本殺實體店在上海開業(yè)。2018年，“我是謎”“百變大偵探”等線上劇本殺項目先后獲得了融資，資本的進入使行業(yè)知名度進一步增加。2019年全國的劇本殺店數量 由2400家迅速飆升至1.2萬家。截至2021年5月底，美團、大眾點評線上收錄、在營業(yè)狀態(tài)的劇本殺實體門店約1.3萬家，全國劇本殺實體門店約3萬家。根據小黑探平臺數據，2020年年末，小黑探平臺上架劇本總數已逾3000本。與之發(fā)展趨勢相呼應的是平臺劇本交易金額，2020年全年小黑探平臺劇本總交易金額達近億元。[3]2019年中國劇本殺市場規(guī)模超過百億元，同比增長68.0%。2020年受疫情影響，市場規(guī)模以7%的增幅增至117.4億元。[4]
不過，就內容而言，當下中國劇本殺與最初的交互性的游戲劇本已經有了很大不同?！?021年中國劇本殺行業(yè)報告》分析，中國“劇本殺的核心在于劇本，因此這不僅是一款線下游戲，更是一類文創(chuàng)產品。如今泛娛樂產業(yè)以IP為核心，影視、網游、小說等領域都有眾多具有影響力 的IP，運營優(yōu)秀的IP或因其主角人設或因其故事情節(jié)吸引大量粉絲，粉絲也會積極為IP跨領域的轉化保駕護航。”[5]也就是說，中國劇本殺的發(fā)展不再滿足于參與性的推理游戲，更強調“劇本”，關注“內容”向度。
當下中國劇本殺主題不再局限于謀殺探案，而是拓展到兒童教育、家國情懷、人類命運，甚至是哲學思考的各個領域。 如《粟米蒼生》[6]將背景設定為1942-1943年的河南饑荒；《像水消失在水中》[7]思考新中國成立后動蕩歷史中的人物命運和情感悲?。弧段覀兌紝⑺烙?9歲》[8]以北島的詩 “那時我們有夢，關于文學，關于愛情，關于穿越世界的旅行，如今我們深夜飲酒，杯子碰在一起，都是夢破碎的聲音”點題；《人類成長計劃》[9]討論人類文明發(fā)展走向；《美麗新世界》[10]則思考教育之惡的問題……無論是《像水消失在水中》對博爾赫斯的援引，還是《美麗新世界》對魯迅“就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火”的援引，都表明，諸多劇本殺的創(chuàng)作直面人生，正視困境。并非僅獲得娛樂性的滿足。在文字表述上，當下中國劇本殺已不再滿足于僅提示人物背景和故事線索，而是調用了諸多文學修辭，在肖像描寫、動作描寫和心理描寫等方面著力，同時也開始運用隱喻、象征等手法，創(chuàng)造適應不同情景和意義表達的語言風格。
中國劇本殺的文學化特色還表現為劇本殺與網絡文學越來越多地融合在一起。大約從2008年開始，中國網絡文學IP（Intellectual Property）的運作模式開始萌芽，即重視內容知識產權的影響力，并將該內容運用推廣到文化產業(yè)全領域，實現某項內容知識產權的聯動效應。IP運作模式于2010年，通過網絡文學影視劇改編達到了巔峰，《美人心計》《千山暮雪》《步步驚心》等一系列由網絡文學改編而來的影視劇獲得關注。盛大文學旗下作品《致我們終將腐朽的青春》被改編成電影，取得了7.18億的高票房，并實現了票房口碑的雙豐收。同時，在游戲領域，網文IP的游戲開發(fā)主要是以故事中提供的人物、情節(jié)、環(huán)境為藍本，設計開發(fā)成同一主題的游戲，類型包括瀏覽器頁面、客戶端和移動端游戲。網絡文學IP不僅為游戲提供豐富的想象力元素和精巧架構，而且網絡文學原有的流量也給游戲增加了人氣。這幾年的劇本殺傳入中國后也受到網絡文學這一發(fā)展趨勢的影響。一方面，劇本殺引入了許多IP，如在網文創(chuàng)作界和影視改編領域取得很好成績的《步步驚心》《瑯琊榜》《元龍》等被改編成劇本殺。網絡文學改編成劇本殺，使得劇本殺整體的文學豐富性得到了提升；另一方面，當故事立意、情感細膩等成為高端劇本殺的發(fā)展傾向時，劇本殺的作者群體和讀者群體發(fā)生變動，諸多網絡文學作家轉而寫作劇本殺，諸多具有文學訴求的讀者也開始期待劇本殺實現除游戲、交往之外的文學功能。
當下中國劇本殺意義表達的深刻性和語言風格的多樣性，正表明劇本殺本質固然是一種游戲，但它們同時成就一種“新文學”的可能。表面上看，劇本殺接近于劇本，劇本殺介紹各個人物的背景，并設計各個人物的故事線，大型劇本殺會為人物設計臺詞和動作。但不同于脫胎于印刷文學的劇本，劇本殺中的人物不設置“主角”，并且以保證每個人的發(fā)聲和參與作為劇本殺文本的根本要求。為了呈現劇本殺的沖突性，劇本殺的參與角色觀點、性格或利益具有沖突性，并且為了保證每一個玩家的參與感，劇本殺文本賦予這些具有不同觀點、立場的人物以相同的“發(fā)聲”的權利。
在實際操作層面，劇本殺要求每一位參與者都認真閱讀劇本、代入角色，并按照線索設置參與互動。大型劇本殺會設置主持人DM主導故事進展的節(jié)奏，把握故事延展的流暢性，或是設置NPC助力故事的演繹。在游戲功能層面，劇本殺保證參與者的參與、解密體驗，也實現了社交功能。同時，當參與者認真閱讀劇本，揣摩人物心理，體驗人物情感，并代入人物參與故事進程，特別是通過互動產生新的情感、心理碰撞，通過再創(chuàng)造的言行、選擇決定人物命運和故事結局走向時，劇本殺的參與過程就不是簡單的社交游戲。劇本殺參與者在沉浸劇情人物的同時，也實現了對自我的反觀，并且在故事互動中實現了對世界有距離的思考。
劇本殺體驗反饋表達了參與者的痛苦、感動或沉思……如知乎上《金陵有座東君書院》[11]的測評寫道：“親情、友情、愛情、家國情，一個六人本怎么能完美地詮釋這么多種情感呢？”[12]“歷史，從不會記錄小人物的故事，但他們就是歷史的故事。”[13]《兵臨城下》[14]的玩家體驗之一是：“我玩的團長本，全程很投入。DM讀日記的時候我就入戲了，慷慨激昂一股腦要守城?？墒堑鹊谝槐閴粜训臅r候我被惡心到了。往前一步就要舍棄一城百姓，后退一步就要背離民族大義。還有只剩半邊身子的副官，那些不愿意客死他鄉(xiāng)的士兵，慘遭凌辱的愛人……我不知道什么是對的，什么是錯的。我有舍生取義的一腔熱血，卻要屈服于現實……”[15]《像水消失在水中》的玩家體驗是“劇本就像一本短篇小說一樣，質感很強，每一個細節(jié)都經得起推敲，劇情特別贊，隨著劇情進展慢慢體會到角色的無奈，會聯想到現實生活中，做選擇的話是因為生死還是因為信念？故事里每個人都在做抉擇，而每個人在做選擇的時候都是不容易的。”[16] 這些反饋都表明，雖然劇本殺是一種游戲，但如今已經發(fā)展成為康德-席勒意義上的具有審美功能的 “游戲”，參與者在劇本殺中所體驗到的是關于人類、家國、歷史或個體的意義思考，是自身對這些意義既沉浸（關乎身體和情感）又有距離（是游戲和虛構）的審美觀照。
二
未完成的“人”：“主角”的消失
劇本殺不僅具有文學性，而且以新的空間形式開創(chuàng)了新的文學敘事。當劇本殺敘事不再依賴靜態(tài)、封閉的印刷傳媒，而是在群體互動中展開，并且因保證參與者平等參與的需要，去主角、去敘事中心，強調情感、情節(jié)和意義的互動時，劇本殺的敘事處理便打破了既有敘事“范式”的束縛，在角色、視角、情節(jié)和意義生成等諸多方面都具有了創(chuàng)造性。
塑造“主角”，是書面小說敘事的一般法則。圍繞“主角”，展開種種事件，才能構成一定的意義總體。這個“主角”，可以是特殊的個例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行動元，助手/敵人等起到輔助意義生成的作用。20世紀30年代的“速寫體”曾強調群像描寫，不過速寫體所改變的不過是以個人為“主角”的寫作方式，文本以群像為“主角”，他們有統(tǒng)一的性格、情感和愿望，在一定意義上，這些群像不過是一個大寫的“單數”。對于這種多樣化、個別化和交互式世界的追求，是否要從“消解主角”做起？從這一問題出發(fā)，中國劇本殺所呈現的“先鋒性”就值得關注。
《像水消失在水中》（下文稱為《在水中》）是一個極為復雜的故事，故事的復雜性正表現為文本的每一個人物面向波動的歷史，都深陷命運的捉弄，由是各有各的不甘、掙扎和選擇。文本呈現人物命運的交織，同時也呈現出每個人的選擇都影響著周圍人的命運，反之亦然，但每一個選擇都面臨責任、倫理、情感的困境。如果復盤故事的梗概，大體是：1975年，鄉(xiāng)村教師伏豈蒿被批斗，雙臂被扯斷后仍堅持“這世上沒有不愛國家的衛(wèi)風”，捍衛(wèi)從事諜報工作的好友衛(wèi)風的聲譽，挺直腰板撒手人寰。他的兩個學生陳蕓箶和殷步熹目睹獻出生命的老師，各有所悟。衛(wèi)風在改革開放后回國，心灰之余在警察局任基層警察。撫養(yǎng)父母雙亡的陳蕓箶和殷步熹，并隱姓埋名照顧他之前的愛人楊伯兮和孩子楊和。1994年，楊和（后改名楊未晞，成為記者）和殷步熹（政法部門工作人員）結婚，并生下女兒殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海關工作被高層逼迫，不得不在買賣器官的黑惡勢力交易中私自開了一把保護傘。這件事被在政法部門工作的殷步熹和做基層警察的陳蕓箶發(fā)現。精明強干的陳蕓箶一度取得了突破性進展，但在關鍵時刻，對方棄卒保帥，以“撫養(yǎng)姜其羽”的虛假承諾換取其父母在獄中雙雙自殺，證人線就此切斷。殷被強行調去西部，楊未晞將自己叛逆的七歲女兒殷洵美送入“替孩子養(yǎng)成良好習慣”的教養(yǎng)院。殷洵美在教養(yǎng)院受盡折磨，吞牙膏自殺未遂并因為被踢擊而導致腎臟破裂。同時陳蕓箶遭陷害，百口莫辯后持槍拒捕，獨自逃亡。為了給女兒換腎，殷步熹開始墮落。陳蕓箶遇到乞討的姜其羽，便知道姜的父母在某種程度上是因自己而死，感慨之余假裝自己是人販子，欺騙姜其羽演了一出“追逃”大戲，換取姜其羽被電視直播，受到關注，因而獲得良好的成長環(huán)境。陳蕓箶鋃鐺入獄后只有衛(wèi)風偷偷照顧她。誤解陳蕓箶的姜其羽，與殷洵美陰差陽錯相戀，但姜在成長后追查兒童拐賣事件的過程中，逐漸聚攏起故事的人物，矛盾和真相也逐漸浮現……
但值得注意的是，跌宕起伏的故事情節(jié)并不是文本最重要的內容，文本給予每一個人物充分的“內視角”的呈現。但“內視角”所呈現的是每個人獨立的意識，它們自成邏輯，有屬于自己的前瞻和判斷，猶疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意義功能，如傳統(tǒng)文本所做的，讓人物的每一次的思考和行動，都傳達意義的輸出。劇本殺中的人物呈絕對受限的狀態(tài)，每個人物的邏輯和整體意義的生成之間并不具有必然的聯系，并且在很多時候與情節(jié)主線呈游離的狀態(tài)。殷洵美所關心的是“臉好大。讓我百度一下日系妝是怎么畫的”，或是“小區(qū)樓下那只小野貓一歲半了，感覺沒有小時候可愛……” 她的心中只有她童年的創(chuàng)傷和對姜其羽無望的愛情。而楊未晞“對于未來，家境普通又是單親的你十分恐懼。害怕成為那顆剛跳出爐的香灰，快速暗下去，撞上冷風，就成了地上又暗又灰的渣。”衛(wèi)風則惦念獄中的陳蕓箶襪子破了，叮囑獄警襪子放在衣服夾層里。如果說殷洵美的設定呈現出歷史的斷裂，那么具有類似經歷的衛(wèi)風、陳蕓箶則呈現出歷史的連續(xù)性。她們交織存在，不同的聲音在同一個時空相會。
由于多個“內視角”的存在，并且由于這些“內視角”本身也許出現觀點的差異和情感的沖突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的憂傷，甚至在姜其羽看來殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感興趣的是自己的創(chuàng)傷，有關拐賣兒童的消息，他并不想與殷洵美分享；陳蕓箶和殷步熹共同目睹伏豈嵩慘死，也共同咬著牙發(fā)誓不給老師丟人。陳蕓箶遭人陷害，把自己擲出去，保全衛(wèi)風、殷步熹和姜其羽。而殷步熹則在堂堂正正做人和保護妻兒之間選擇了后者……文本讓每一種聲音都充分地展開，而聲音和聲音之間形成了沖突和矛盾。每個人物都有自己的熱望和守護，他們的行動和選擇無不是對一種倫理觀的堅持。個人的和家庭的，私利和家國，公理正義和個體道義，在不同人物的“內視角”呈現中，劇本殺不再“非此即彼”，而是讓不同的聲音說話。傳統(tǒng)文本中“價值中心是整個主人公與之相關的整個事件。一切倫理和認識的價值都應從屬于這一整體……”[17]而劇本殺則讓不同的倫理和認識形成各自自足的線索。這些線索又以歷史的、巧合的方式被編織在一起，并以此讓復數的“內視角”產生對話和反觀。
也就是說，劇本殺中的人物，固然有自己完整的思想和行動線索，但他們在未參與“交互”和“對話”之前，他們都處于未完成的狀態(tài)，他們固有的“以自我為中心”的思考和行動都是不完整的。《在水中》的殷洵美對童年創(chuàng)傷和少女情事的執(zhí)著，其“內視角”是完整的，但在衛(wèi)風——楊未晞的歷史線觀照下，在陳蕓箶——姜其羽的社會政治線的襯托下，殷洵美的邏輯就顯出偏見，殷在參與“交互”和“對話”的過程中才開始她的“成長”?！端诿咨n生》中，1943年初冬饑荒背景下的林珊珊痛恨自己的父親林泰清，認為母親就是被他不知不覺活活餓病的，在逃荒路上她時刻提防林泰清，并想方設法奪取林泰清霸占的糧食。但林泰清的邏輯是：必須讓女兒恨自己，否則以女兒的善良，必然會犧牲自我……在一重重“對話”中，林珊珊認識到極端環(huán)境下親情的復雜和偉大……
在傳統(tǒng)敘事文本中，人物的意識被具體地限定，越細致、完備，這個人物越被認為豐滿、圓熟。但反過來想，細致圓熟的人物，是被精心塑成的一個人物，她/他自身的邏輯越完善，她/他越封閉，所有的事件都被精心編織為一個整體，她/他的審美功能只能是“共情”，而不再具有未完成和交互的功能。而在劇本殺中，人物細密的心理、細節(jié)性的動作，固然能夠引發(fā)“共情”，但這種“共情”在多重對話中，會成為被“反觀”的對象。由此，劇本殺破除了人物在表現形式中的消極性，人物不是被動的靜態(tài)的整體，而是一個未完成的“整體”和“局部”的辯證統(tǒng)一體。《在水中》的少年殷步熹每個月省下一元七毛錢，攢了半年買一把二手吉他，穿著租來的衣服，參加文藝匯演，卻因舊布鞋感到自卑。但他因楊未晞的愛情克服自卑，和楊未晞一起讀《直布羅陀海峽的水手》，看到在精彩處留下的指甲印感到驚喜和心照不宣……然后二人結合，迎來三口之家。這一系列細節(jié)構成了殷步熹精彩但封閉的局部和整體，而殷步熹為了維護這一整體的細節(jié)，恰恰成為另一種整體的“開端”：陳蕓箶的悲劇、姜其羽的噩運。由是，“共情”被打破，人物的命運被有距離地反觀，復雜的意味由此生成。
本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（項目編號：19ZDA277）階段性成果。
