導語
青春是生命之泉的涌流，青年是文學發(fā)展的希望。江蘇作協(xié)歷來重視青年文學人才的發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)，通過組織培訓、學歷教育、文學評獎、青年論壇等多種方式，幫助青年作家、批評家成長成才。2019年起，先后啟動兩輪“名師帶徒”計劃，推出“文學蘇軍新力量”“江蘇青年批評拔尖人才”等人才梯隊，進一步建強文學蘇軍方陣。省作協(xié)下屬四大期刊同樣把青年文學人才培養(yǎng)列入辦刊重點：《鐘山》舉辦全國青年作家筆會并聯(lián)合《揚子江文學評論》舉行揚子江青年文學季，設立面向全國青年作家的“《鐘山》之星”文學獎；《雨花》堅持做好“綻放”“雨催花發(fā)”欄目，承辦“雨花寫作營”；《揚子江詩刊》設置“新星座”“早知潮有汛”欄目，每年評選揚子江年度青年詩人獎，推出江蘇十佳青年詩人，舉辦長三角新青年詩會等青年詩歌活動；《揚子江文學評論》推介優(yōu)秀青年學者的批評文章，連續(xù)七年組織揚子江青年批評家論壇，2023年起，深入高校文學院舉辦學術工作坊……江蘇作協(xié)多措并舉，囊括新鮮“青年面孔”，凝聚青年文學力量，展現(xiàn)文學薪火相傳的獨特魅力，見證一代青年作家、學者的探索與創(chuàng)造。
近期，江蘇文學以全新欄目“文學新火”，與四大文學期刊聯(lián)袂推介具有創(chuàng)作實力的青年作家、批評家。本期與《揚子江文學評論》共同推出江蘇首批青年批評拔尖人才——李章斌。
個人簡介
李章斌，南京大學文學院教授，博導，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)負責人，入選國家高層次人才計劃（青年拔尖人才、哲學社會科學領軍人才）。著有《在語言之內航行：論新詩韻律及其他》（北京：人民文學出版社，2014年）、《“九葉”詩人的詩學策略與歷史關聯(lián)（1937-1949）》（臺北：政治大學出版社，2015年），《走出語言自造的神話：中國新詩論集》（南京大學出版社，2023年）等。
研究成果
獲獎情況
曾獲唐弢青年文學研究獎、臺灣第三屆思源人文社會科學博士論文獎首獎、江蘇省紫金山文學獎，亞太華文文學評論獎等。
文章節(jié)選
“九十年代詩學”的終結：個人化、歷史意識以及“倫理的詩學”
（節(jié)選）
文 | 李章斌
一
記得上次一行提出了當代詩壇的“絕境”一說，發(fā)射了一些比較猛烈的炮火，當時我因為別的原因沒有到場，如果到場，我也會給“九十年代詩學”補上一刀。對于今天來說，一個核心的問題是，怎么走出“漫長的九十年代”。我今天想講的，關系到剛才一行，還有上次張偉棟討論的“個人化寫作”的問題，從書寫的姿態(tài)和主體建構的角度，談一下如何給“九十年代詩學”祛魅，最后提出一點個人想法，即如何建構歷史的、倫理的、他者的詩學的問題。
我就開門見山地說吧。所謂的“九十年代詩學”，可能被一些不那么具備“代表性”的作品和理論主張所代表了，或者說掩蓋了。我們一談“九十年代”，動不動就是“中年寫作”“歷史個人化”“日常生活寫作”“敘事性”“知識分子和民間”，好像現(xiàn)在關于這方面的文章和文學史論著不談這些東西，就觸及不到“九十年代”的內核似的，這里的“九十年代”是指“長九十年代”，也就是一直延續(xù)到我們今天的長達三十年的“九十年代”（后面會解釋一下）。那我就簡單地提個問題：難道昌耀、多多、張棗等詩人，不算1990年代的詩人嗎？或者簡單設問一下：昌耀到底算“中年寫作”呢，還是“晚年寫作”呢？要說到“中年”,多多在1970年代就已經很“中年”了，《教誨》還不夠“中年”?多多算是“知識分子”呢，還是“民間派”呢?昌耀的《花朵受難》《致修篁》算是“日常生活寫作”還是“知識分子寫作”？好像兩者都不算，這時我們會感覺這些概念好像都不那么適用。難道他們的作品不是1990年代最有說服力的一批作品（之一）嗎？它們被剔除出“九十年代”了？然后我們發(fā)現(xiàn)，前面說的這些概念的提出，更多地適用于提出者本人，而且有時候更像是詩人、批評家爭奪話語權的一個手段。問題是在爭奪完這些話語權之后，提出者拿出的文本未必是那么有說服力的。我想到一個比喻，水面上一群比較小的魚兒掀起浪花，引起了人們的注意，而一些更大的魚則安靜地在水底潛游。當然，就詩壇而言這個比喻可能不完全恰當，那些水面上攪浪的“魚兒”也未必只有巴掌大?。ㄓ械暮髞硪查L得更大），但是，水底下還有好幾條大魚是毫無疑問的——就像多多在1980年代末期所言：“我所經歷的一個時代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。”[1]
因此我覺得給所謂的“九十年代”祛魅，要重新進入“九十年代”的內部和深處，而不總是非得談那些標簽、概念不可。黃燦然以前在《最初的契約》里面有個說法值得回味，即如何看待詩歌界層出不窮的各種“主義、流派和標簽”的問題：
詩歌像其他文學體裁和其他藝術形式一樣，大約十年就會有一次總結，突出好的，順便清除壞的。因為在十年期間，會出現(xiàn)很多詩歌現(xiàn)象，而詩歌現(xiàn)象跟社會現(xiàn)象一樣，容易吸引人和迷惑人，也容易挑起參與其中的成員的極大興致。詩歌中的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)于各種主義、流派和標簽。這些現(xiàn)象并非完全一無是處，其中一個好處是：它們會進一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主義、流派和標簽的提出者、形成者和高舉者陷入他們自己的圈套；又會進一步吸引那些被吸引的人——把他們吸引到詩歌的核心里去，例如一些人被吸引了，可能變成詩人。這些可能的詩人有一部分又會被卷入主義、流派和標簽的再循環(huán)，另一部分卻會慢慢培養(yǎng)出自己的品味，進而與那些原來就不為主義和流派所迷惑，不為標簽所規(guī)限的詩人形成一股力量，一股潛流，比較誠實地對待和比較準確地判斷詩歌。[2]
在他看來，大約每過十年，就迎來一次詩歌認知的刷新，人們會重新思考詩人該用什么樣的方式直取詩的核心，并重新反思已有的主義、主張，進行詩學的重構。理論上來說是這樣，但是這種重構在近三十年卻并沒有發(fā)生，或者說沒有進行得很徹底。剛才說了“長九十年代”這個說法，像“漫長的季節(jié)”一樣，延續(xù)到現(xiàn)在已有三十年了。為什么會這樣？這其中有權力架構和文學場域方面的原因。記得上次會議說過“三方媾和的詩歌體制”的問題，“作協(xié)”“學院”“民間”三方在某種程度上達成一種妥協(xié)，或利益均分。雖然有三方，但說白了就是一方，三方是高度同構化的。開一個玩笑：很多“民間詩人”已經完完全全成為各種體制協(xié)會的“主席”“副主席”（勿對號入座，這種現(xiàn)象太多了）。這種妥協(xié)與同構就導致過去那些被提出的理論、主義，變成一種不容質疑的“象征資本”，在各種會議、詩會、分享會的循環(huán)展演中已被無限放大，因而批評體制也持續(xù)地僵化，以至于1990年代的一系列話語直到今天還在支配我們的寫作與批評。進一步地，這些話語也導致詩歌“階層固化”，給青年詩人與批評家普遍帶來一種“窒息感”。說到階層固化這個詞，我們應該意識到，肯定不只是在詩歌領域存在，它在文化的各個領域都存在。
今天在這里提出的一些想法，可能會引起老一輩詩人、老先生們不滿，他們可能會覺得無非是新一代詩人、批評家要來奪權啦，玩他們過去那套已經玩過的游戲。我覺得首先需要警惕的就是那種代際替換的邏輯，即那種新一代人革老一代人的“命”的方式。這樣的邏輯在過去幾代詩人中重演很多次了，否則怎么會有“第二代”“第三代”“八零后”“九零后”詩人之類層出不窮的說法？坦白說這是很成問題的，這讓詩歌與詩學的發(fā)展更像“權力的游戲”與“時間的把戲”。用同樣的方式取得成功，也會以同樣的方式失敗，這是所謂“自設的圈套”。這里還面臨一個問題：同代人的自我吹捧以及詩人與批評家的合作與共謀，會導致批評倫理的普遍失陷。“三方媾和”從批評的角度來說，就是倫理的失陷。如果一個詩人、批評家一方面批評別人不講操守，另一方面自己也寫了一大堆無節(jié)操捧臭腳的文章，這樣的“批判姿態(tài)”有多少價值呢？就這一點而言，每個人可能都需要一定程度的自我反省，這類姿態(tài)已經多得觸目驚心、慘不忍睹了，上兩代人有，我們這一代人也已經有所體現(xiàn)。因此，一種真正有效的批判姿態(tài)與批評理念需要從其本人的全部批評實踐中真實地體現(xiàn)，而不只是個“姿態(tài)”。
二
下面談談“九十年代詩學”里常常提到的“歷史個人化”的相關問題，這個說法可以說是“九十年代詩學”的一個核心。[3]陳超說，“個人化歷史想象力”作為一種“簡潔的綜合性指認”，也大致涵蓋了當年一系列流行說法指稱的內涵，如“知識分子寫作”“個人寫作”“民間立場”“中年寫作”“中國話語場”“敘事性”等等。[4]在我們看來，“歷史個人化”或者“個人化歷史想象力”這個說法的出發(fā)點是好的，它實際上是想擺脫那種被規(guī)約的“歷史”對寫作的束縛，因為個人化總比集體化規(guī)約的方式要好，它是在為個人書寫爭取空間。但是在實際操作中，這套方案往往實現(xiàn)得不盡如人意。在較好的那些作品中，“歷史”變成了一串串語言事件，變成一個個語言發(fā)明的“契機”，帶來不少新鮮的感受。但是，“歷史”本身也被過于輕快地處理了。在不少文本里，“個人化”往往變成了隨意化，甚至是搞笑化，這倒是扎扎實實地印證了胡適那句半嚴肅半戲謔的斷言，“歷史是任人打扮的小姑娘”。在1990年代各種對“歷史”的反復打扮之后，詩歌中的“歷史”反而變得面目全非、令人啼笑皆非，成了變相傾倒文人趣味、低俗欲望、玄學攪拌的垃圾堆，坦白說，我的個人偏見是，在典型的所謂“九十年代詩歌”中并沒有看到強有力的、深刻的“歷史”書寫。如果這就是“個人化”的結果，實際上它已經失效。
現(xiàn)在還不如換一個說法：重新進入“歷史”，或者個人的歷史化。如果一定要寫歷史，首先是要尊重歷史，要么不寫，要么就要嚴肅地觸碰它的痛處和深處，否則，我們反而成為“歷史”的同謀。這倒不是說要由歷史決定我們的寫作方向，實際上，歷史就像一張充滿動力的“弓”，射出詩歌的“箭”。[5]歷史一直以來都是強有力的詩學出發(fā)點，只不過它既不是終點，也不是判斷寫得好壞的標準。過去很多人談起詩與歷史的關系，都會把問題和歷史主義聯(lián)系起來。還有的詩人、論者一聽到對方講“歷史意識”，就喜歡把對方打入“歷史決定論”這個地牢里去。這里需要在概念上辨析一下，“歷史主義”（“historicism”）這個詞，還有另一個譯名，就是歷史決定論，比如卡爾·波普爾的《歷史決定論的貧困》（原名The Poverty of Historicism）。值得一提的是，那種把歷史視作一切文化的根源、決定力量的觀點，早在20世紀已經過時了，在西方幾乎變成人人喊打的東西了。我個人覺得，不要輕易地把對方命名為歷史主義和“歷史決定論”，這太容易引起誤解和一番“牛頭不對馬嘴”的大亂斗。
與其強調和歷史的關聯(lián)的重要性，還不如強調歷史意識的重要性。這個歷史意識經常被人拿來和歷史決定論混為一談。實際上，在T.S.艾略特那里，這個詞指的首先還不是詩和歷史的直接關聯(lián)問題，主要還是在破除浪漫主義以來的對“獨異性”的崇拜，他認為那些我們自以為很有獨創(chuàng)價值的東西，在此前偉大的詩人那里已經有（以另一種形式存在）了：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。”[6] 所以獨異性只是浪漫主義的幻覺。認識到這一點，對當代詩歌很有提醒意義，1980年代以來的詩歌崇拜、語言中心主義，往往就是在獨異性的邏輯上展開的，他們追求一種首先在技術上、語言上“獨異”的東西，經常把這當作詩歌寫作的動力和目標。這種語言中心主義的內核是自我中心主義，用莊子的話說，便是“以天下之美盡為在己”。大量有所成就的詩人，在一種主體性幻覺中自我重復，讓修辭的機器空轉，把語言的跳躍和空白作為回避真正難度的遮羞布。此外，還有很多詩人得益于二十世紀八九十年代那種特殊的歷史語境，將“姿態(tài)”的展示和“立場”的標榜作為寫作的核心內容，這種路徑成為他們獲得成功的敲門磚——而且他們確實“成功”了——這就進一步加劇了他們的寫作以及生活中的主體性迷霧，然后又與權力機制形成巧妙的共振和合謀，因為兩者都是“金字塔”結構的，一個是“小金字塔”，一個是“大金字塔”。
在這個意義上，重提“歷史意識”、恢復一種倫理的詩學是有意義的，也即，我們不要刻意標榜獨異性和“個人”。想想布羅茨基的這個提醒吧：“如濟慈所言：‘你遠在人類之中。’消失于人類，消失于人群——人群？——置身于億萬人之中；做眾所周知的那座草堆中的一顆針——但要是有人正在尋找的一顆針……”[7]進一步說，不僅你遠在人類之中，你的詩也遠在人類之中。從二十世紀七十年代以來，漢語詩歌一直在展示書寫主體的對抗性姿態(tài)和邊緣地位，即便是后來“第三代詩人”寫日常生活的雞毛蒜皮、雞零狗碎，也喜歡把自己那套雞毛蒜皮視作獨一無二的存在，這很值得懷疑。問題在于，那些看似“獨異”的寫法、內容，放到今天來看，彼此卻顯得高度重復。這些寫法幾乎已經被重復三十年了。所謂的“個人”，早在“朦朧詩”的時代就已經被凸顯出來，它帶有對抗性、反集體性的光環(huán)，在特定的時代有它的歷史意義；然后到了“第三代詩人”那里，“個人”身上的歷史光環(huán)開始退卻，往私人化、日常生活化的方向發(fā)展，在后來所謂的“學院”寫作中，強調的也是“個人化”的方式。臧棣在1996年就意識到“個人化”泛濫的危險：“寫作的個人化特征反倒被粗俗地神話了……現(xiàn)代詩歌的寫作原則并非絕對排斥個人化，而是說個人化必須經過嚴格的非個人化的經驗處理，才有可能完整地表現(xiàn)出來。在1984年前后，新一代詩人沉浸于寫作的個性無限制地進入表達的喜悅中，無暇進行任何自省。這時，寫作的可能性實際上被寫作的個性無限進入表達悄悄替換著，對寫作的可能性的洞察淹沒在寫作的個性的無限發(fā)泄之中。”[8]意識到這一點是可貴的，但是“九十年代詩學”卻并沒有因此擺脫個人化的陷阱，反而越陷越深。當時臧棣找到的路徑是“寫作發(fā)現(xiàn)它自身就是目的，詩歌寫作是它自身的抒情性的記號生成過程”，這與張棗1995年提出的“元詩”理論異曲同工，后者聲稱：“詩歌言說的完成過程是自律的(autonomous)，它的排他性極端到也排除任何其他類型的藝術形式的幫助”，“寫作狂作為一種姿態(tài)，是迷醉于以詞替物的暗喻寫作的必然結果。中國當代詩歌正理直氣壯地走在這條路上”。[9]由此，漢語詩歌寫作的“不及物性”在理論的層面誕生了。然而，諸如“元詩”寫作的背后隱含的是一套關于語言的形而上學，或曰“語言中心主義”。實際上，當詩人在追問語言的秘密的時候，依然是以自我為出發(fā)點來追問的，因此，這種追問也就順理成章地成為追問自我的另一種說法，而以語言為中心的寫作終究還是逃不脫“自我中心主義”。[10]
整體來看，從1970年代詩歌開始的兩個特征很頑固地被1990年代詩歌“遺傳”下來了，即主體性幻覺和自我中心主義——當然，這里使用這兩個詞是中性的，既無褒義也無貶義。在有的詩人那里，這兩個特征是非常明顯的，比如顧城、海子，而在另一些詩人那里，就比較隱蔽一些，比如張棗等，有時包裹在“語言中心主義”或者“語言的歡樂”之類主張的表皮下。近四十年來漢語詩歌中最為知名的作品基本上都是用這種視鏡寫出來的，它成了當代漢語詩歌的詩性想象與語言發(fā)明的一套固定模式。這套模式當然是有效的，但是它已經被沿用得太久了。從今天的視角來看，如果我們期待一套新的寫作方式和批評理念，那么我們必須對此做出反思。舉一個例子，很諷刺的是，在1980年代以來的詩歌寫作中，很少出現(xiàn)深刻的內疚意識，詩人們習慣于那種“我不相信”“我是一個任性的孩子”“我奇怪的肺朝向您的手”一類的自我正確、自戀式寫作的倫理氛圍與語言發(fā)明機制，有的幾乎到了瘋狂與自我復制的程度，說到“內疚”“自責”（這首先意味著戳破那層自我與主體性的泡沫），那絕對不是他們的“菜”，因此，說句過分的話，很多當代詩人的人格與個人意識本身就是值得反思的。當然，得強調一點，并非人格完美就能寫出好詩，這里只是在說，不妨對這些人格“慣性”做出調整，以便激發(fā)新的寫作潛能。
本文由筆者在2023年6月23日于青島召開的“‘九十年代詩歌’的幽靈與祛魅主體研討會”上的發(fā)言修改增訂而成，保留了原來的主要觀點和口頭語言表達風格，增加了部分文本分析以及理論探討文字。
