“詩到語言為止”是詩人韓東提出的一個重要命題，對當代詩歌創(chuàng)作影響深遠。
本期#大鯨講堂，葉兆言借助韓東的這一論斷，拆解文學語言的錘煉之道，以及閱讀對他寫作的影響。
“說話也好、作文也好，無非就是要更簡明一些、更清楚一點。”
——大鯨按
“詩到語言為止”——談文學語言
葉兆言
一、首先要放下成為一流作家的執(zhí)念
有志于成為作家，大致有兩條路。第一條路是直行線，靠著一直寫，寫出來。從事任何創(chuàng)作事業(yè)，開始時不妨把調(diào)子定低一點。
沈從文的創(chuàng)作起步，對很多文學青年都有啟發(fā)意義。沈從文的文學起步不高，剛開始走文學這條路時很苦悶，寫出來的東西無法發(fā)表。而人總要先立足生存，沈從文給當時身居北京的已成名的作家郁達夫?qū)懶?，表示想要得到幫助。郁達夫去看望他，請他在蒼蠅館子吃飯。這是歷史與生活的常態(tài)，即使是了不起的大作家，也曾有如此家常的一面。
沈從文有很多生存和發(fā)展方面的苦悶，向郁達夫訴苦。郁達夫就在1924年寫了《給一個文學青年的公開狀》，借沈從文之事把社會狠狠挖苦一通。郁達夫直截了當?shù)嘏u沈從文：
我真佩服你的堅忍不拔的雄心。不過佩服雖可佩服，但是你的思想的簡單愚直，也卻是一樣的可驚可異。
郁達夫坦率地公開沈從文私下對他說的苦悶：
你去投奔你同縣而且?guī)в杏H屬的大慈善家H，H又不納，窮極無路，只好寫封信給一個和你素不相識而你也明明知道和你一樣窮的我。
郁達夫又說：
現(xiàn)在聽說天橋又在招兵，……雖然不能說是為國效忠，也可以算得是為招你的那個同胞效了命，豈不是比餓死凍死在你那公寓的斗室里，好得多么？
郁達夫的話不無調(diào)侃之意——要是去當兵戰(zhàn)死了，往大里說，是為國捐軀，往小里說，是為朋友兩肋插刀。郁達夫接著又說：
這才是真正的下策了！你現(xiàn)在不是只愁沒有地方住沒有地方吃飯而又苦于沒有勇氣自殺么？……有一件事情，我想你還能勝任的，要干的時候一定是干得到的。……做賊，做賊，不錯，我所說的這件事情就是叫你去偷竊呀！
這封公開信的結(jié)尾也很精彩：
我晚上臥房的門常是不關(guān)，進去很便。不過有一個缺點，就是我這里沒有什么值錢的物事。但是我有幾本舊書，卻很可以賣幾個錢。你若來時，最好是預先通知我一下，我好多服一劑催眠藥，早些睡下，因為近來身體不好，晚上老要失眠，怕與你的行動不便。還有一句話——你若來時，心腸應該要練得硬一點，不要因為是我的書的原因，致使你沒有偷成，就放聲大哭起來。
一個普通青年，要成為一名作家，或有決心真正做事業(yè)，是攔不住的。沈從文當時并未對這封信做回應，后來兩人成為平起平坐的名作家，這便是一樁文壇逸事。沈從文的文學事業(yè)從最底層起步，面對過無數(shù)困難，還是慢慢地用一支筆立足于世。他一直把自己的創(chuàng)作稱為習作，寫小說、散文統(tǒng)統(tǒng)認為這是作業(yè)本、是習作。沈從文是典型的從“三流”作家慢慢成長為一流作家的例子。
還有一個很著名的例子是契訶夫，他的早期小說《套中人》《凡卡》《一個小公務員之死》是公認的好小說，但很難歸入一流。對于想在文學藝術(shù)道路上一直往下走的年輕人，不必一開始就著眼于一流。弘一法師的兩個字就是“放下”，當放下對成為一流的執(zhí)念后，心情就會變得很平靜，可以慢慢思考自己的道路應該怎么走。
《套中人》
[俄]安東·契訶夫 | 著
江蘇鳳凰文藝出版社
二、文學的價值在于無用之美
第二項是語言。無論從事文學創(chuàng)作，還是影視編劇，語言都非常重要。朱自清先生1920年北大畢業(yè)后成為揚州一名中學老師，一邊為學生授課，一邊懷揣寫作理想。他一生都不是“職業(yè)”寫作，他始終有自己的“主業(yè)”。
1923年，他與朋友俞平伯先生路過南京，游覽秦淮河，他們各自寫了現(xiàn)代文學史上兩篇著名的同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》。朱自清這篇是隨后到溫州所寫，既是回憶，也是為學生寫的一篇示范性作文。他在溫州寫了一組文章，就是著名的《溫州的蹤跡》，其中一篇便是《綠》。溫州的梅雨潭風景區(qū)把這篇散文中的兩句刻在石碑上：“我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’ ”。寫這篇《綠》時，朱自清才26歲，算不上是位語言大師。挑文章里的一段：
我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你“女兒綠”，好么？
一篇文章，人們都說好時，就人云亦云。不要被朱自清先生“散文大師”的光環(huán)影響，行文里這么多的“我”很別扭。五四新文學早期的散文就是這樣，寫作都是白話文的草根和初學者。因此，開始從事某項創(chuàng)造性事業(yè)時，想寫就寫，想編就編，想導就導。
寫作有兩條路，第一條路像沈從文，一步一步地、一篇一篇地寫，慢慢從最初的習作一直寫到十年以后，破釜沉舟。朱自清的路就不一樣，他的選擇很務實——做中學老師，同時試試寫散文?！?/p>
語言方面，我們一方面要肯定朱自清的散文成為經(jīng)典有其原因。但即使是經(jīng)典的語言，也需要琢磨是否經(jīng)得起推敲。推敲之下，這篇《綠》雖然被刻碑流傳，也不是沒有問題。再舉朱自清另外一篇文章《阿河》的一段：
這全是由于她的腰；她的腰真太軟了，用白水的話來說，真是軟到使我如吃蘇州的牛皮糖一樣。不止她的腰，我的日記說的好：“她有一套和云霞比美，水月爭靈的曲線，織成大大的一張迷惑的網(wǎng)！”而那兩頰的曲線，尤其甜蜜可人。她兩頰是白中透著微紅，潤澤如玉。她的皮膚，嫩得可以掐出水來……“我很想去掐她一下呀！”她的眼象一雙小燕子，老是在滟滟的春水上打著圈兒。
他寫的是一個年輕女傭，但他用的詞匯，無論是趣味還是描寫——我相信朱自清內(nèi)心是純潔的——讓人感到別扭。這個例子反映了白話文初期語言的不成熟，相比之下，魯迅的文章有非常扎實的古典文學基礎(chǔ)，文言文寫得漂亮，白話文有積累的古典文學修養(yǎng)在其中。魯迅寫第一篇白話小說《狂人日記》時已37歲。在進入“文學江湖”時，他已是中年人。魯迅的文字不可能出現(xiàn)《綠》這種年輕、稚嫩的風格，反而充滿質(zhì)樸的生活氣息。
為什么朱自清的散文會有這樣的氣質(zhì)？因為剛開始寫作時沒有豐富的寫作經(jīng)驗。白話文剛剛興起時，古文中的主語被大量省略，如何在白話文中處理主謂賓的語法關(guān)系？巴金小說也有類似的情況，語言中存在大量的“我”。五四早期文學里泛濫的主語，其實是對翻譯文體的仿效，它體現(xiàn)了我國文學語言在發(fā)展早期摸索中遇到的問題。朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》這段：
我們這時模模糊糊的談著明末的秦淮河的艷跡，如《桃花扇》及《板橋雜記》里所載的。我們真神往了。我們仿佛親見那時華燈映水，畫舫凌波的光景了。于是我們的船便成了歷史的重載了。我們終于恍然秦淮河的船所以雅麗過于他處，而又有奇異的吸引力的，實在是許多歷史的影象使然了……
好文章是有節(jié)奏的。語氣詞“了”用太多，對節(jié)奏有很大的破壞。朱自清后來去清華做中文系主任。清華中文系曾是中國最好的中文系，朱自清功不可沒。1932年11月，魯迅從上海回北京探望母親，朱自清作為系主任，想請他來清華做講座，連續(xù)請了兩次。魯迅見到他后，話說得很客氣：
已經(jīng)約了上海的書鋪，將近期的文字合集出版，要及早回去，抽不出時間，而且昨天已經(jīng)在北京大學演講過了。
我猜，是不是魯迅對清華中文系還有一點看不起，清華是從留美預備學堂開始的，就是最早的新東方嘛！朱自清一個月以內(nèi)連續(xù)請了兩次，為中文系的建設(shè)盡心盡力。當時很多大學的中文系都是新舊人物雜糅，比如清華講《莊子》的教授劉文典，這些守舊但富有學識的老先生與一些充滿朝氣的年輕學者在一起，怎么管理和發(fā)展呢？朱自清做了清華中文系16年的系主任，用科學管理的方法，與其他學者一起把清華中文系真正變成一個現(xiàn)代意義的學術(shù)研究與教學的機構(gòu)。
朱自清還有一個很重要的工作，就是編教材，我的祖父葉圣陶也是一直致力于此。朱自清和我祖父都做過中學教師，都可被稱為非常好的教育家，但他們都沒有在中學老師的崗位上堅持下去。我真心佩服那些能堅守在教學一線的中學教師。
在編中學教材時，朱自清是最早意識到自己文字中可能存在問題的?，F(xiàn)代小說家吳組緗是朱自清的學生，他回憶朱自清談自己的散文時說：
寫的都是些個人的情緒，大半是的。早年的作品，又多是無愁之愁；沒有愁，偏要愁，那是活該。就讓他自個兒愁去罷。
朱自清后期的作品風格發(fā)生巨大變化，他一輩子努力的事是把中國語言寫好、把中國話說好，他的文字風格就樸素多了。汪曾祺評價朱自清后期的《論雅俗共賞》時說：
漸歸簡淡，樸實無華，顯示出閱歷、學問都已成熟。用口語化的語言寫學術(shù)文章，并世似無第二人。
為什么要苛刻地對待這些文章？因為它們是樣板和經(jīng)典，如果不假思索地全盤接受，會帶來很多問題。唐弢對朱自清的《背影》就有保留：
論文字，平穩(wěn)清楚，找不出一點差池，可是總覺得缺少一個靈魂，一種口語里所包含的生氣。
當我們想在語言上思考一篇經(jīng)典時，就該有自己獨到的角度與理解。再挑一句話：
我們這時模模糊糊的談著明末的秦淮河的艷跡。
把它改成一個很簡單的句子行不行呢？比如：
我們談著明末秦淮河的艷跡。
去掉“模模糊糊的”，少了些情調(diào)，但文字清澈了些。朱自清肯定不會認可他的文字“一字不易”，因為他一生致力于文學語言的發(fā)展，致力于如何使我們的語言變得純粹，變得更好?！侗秤啊烽_頭是這么一句話：
我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。
刪掉兩處：
與父親不相見已二年，我最不能忘記的是他的背影。
再刪一處：
與父親不相見已二年，最不能忘記的是他的背影。
更加精簡了，不需要那么多“我”。最后的修改：
與父親兩年不相見，不能忘記他的背影。
從原文含標點的26字改到最后的18字。并非否認朱自清的寫法，而是現(xiàn)在往往會像后一種這么寫，它體現(xiàn)出文學語言從五四到今天的變化——對語言精煉性與準確性的要求。
我為什么會這么在意語言的問題？一方面是受家庭影響，我生于一個弄文字的家庭，家里的長輩對語言都比較敏感，還有一個很重要的影響來自朱自清。朱自清對我父親和我都有影響，他一輩子都在研究語文教育，人生后期寫了很多專門文章談語言和語文教育。我有一個“暴論”，那就是把《荷塘月色》從中學語文課本里拿掉，因為它的文字太花哨了。其中確有許多幽微的情緒，但被過度地夸大了，文章在形式上不完美。寫文章是對靈魂深處的求索，但這種求索表達出來時，需要更得體的語言。朱自清這篇文章的語言也許是太考究了，目的性太強，反而過分夸張了感情的幽微處，而文學的價值在于它的無用之美——《菜根譚》里有話：“寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天外云卷云舒。”寵辱不驚，去留無意，寫文章也該如此。因此我希望把這篇拿掉，可以換為朱自清晚年較為平實樸素的文章，如《論雅俗共賞》中的篇目。語文課本某種意義上是公民教育的樣板，中學開始教育人們怎么應用語言表達，課文是否“優(yōu)美”并不是重點，重點是具備成熟的語言形式。不要被“經(jīng)典”的名頭震懾，以至失去了自己獨立的判斷與思考。喬伊斯的《尤利西斯》，問世時無人問津，現(xiàn)在變成了超市都能看見的讀物?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝非∈窃诳ǚ蚩ㄈナ篮?，人們才認識到他作品的價值。希望大家意識到時間的視差。不要人云亦云，不要放棄自己的判斷與思考。
《尤利西斯》
[愛爾蘭] 詹姆斯·喬伊斯 著
人民文學出版社
三、寫作要拎著兩把板斧上陣
放眼現(xiàn)代文學史上的“經(jīng)典”，如徐志摩《再別康橋》，就個人來說，有點受不了。但徐志摩確實是一個非常好的詩人。這里說的“非常好”，不是說他的詩多么好，而是他的詩人氣息比別人強，這非常重要。從事藝術(shù)之路，沒有詩人氣息是不行的?？上ナ赖迷?，他的生命如果能延續(xù)下去，他也會成長，會發(fā)現(xiàn)自身的語言問題。舉一個反例，著名的散文《濃得化不開》：
嘸，一首淫詩。蕉心紅得濃，綠草綠成油。本來末，自然就是淫，它那從來不知厭滿的創(chuàng)化欲的表現(xiàn)還不是淫：淫，甚也。不說別的，這雨后的泥草間就是萬千小生物的胎宮，蚊蟲，甲蟲，長腳蟲，青跳蟲，慕光明的小生靈，人類的大敵。熱帶的自然更顯得濃厚，更顯得猖狂，更顯得淫，夜晚的星都顯得玲瓏些，像要向你說話半開的妙口似的。
為什么讀一些現(xiàn)代名篇時，會用一種敷衍的態(tài)度對付它？因為很難進入。這篇文章的情調(diào)、節(jié)奏乃至用詞，問題很多。但很多老先生對徐志摩的這篇文章贊不絕口，也許是在五四文人交往中存在著人情世故的因素。沈從文與徐志摩是好朋友，徐志摩飛機失事后，他作為朋友第一時間匆匆趕去。他說徐志摩的詩文里有“赤子之心”。如果認真讀沈從文的小說和散文，就知道他和徐志摩在語言運用上是有著分歧的。讀《從文家書》《湘行散記》看沈從文的行文風格，他怎么會喜歡徐志摩的文字呢？但他們?nèi)匀皇呛门笥?，這說明文學批評里有很多事情不屬于文學。他們的語言美學趣味或許有參差，但在審美上又必定存在著共同標準。如果徐志摩還能繼續(xù)寫作，隨著年齡增長，他（的寫作）會有變化。徐志摩的生命停留在34歲，非常年輕，他的語言是可能發(fā)生如朱自清一樣風格嬗變的。對比朱前期與后期的創(chuàng)作，能看出他一直在思索和探尋，他后來有本《寫作雜談》，是1945年開明書店出版的，他說：
總之，從思想到語言，和從思想到文字，都需要一番努力，語言文字清楚的程度，便看努力的大小而定;若完全隨心所向，必至于說的話人家聽不懂，作的文人家看不懂。
“語言文字清楚的程度”，“清楚”這兩個字特別好，剛剛說的文章的問題，就是不清楚，就是“以其昏昏，使人昭昭”。我的祖父在朱先生去世后寫了一篇追思文章《朱佩弦先生》，他就更認可朱先生后期的散文語言風格，他說：
現(xiàn)在大學里如果開現(xiàn)代本國文學的課程，或者有人編現(xiàn)代本國文學史，談到文體的完美，文字的全寫口語，朱先生該是首先被提及的。
朱自清認為語言文字的清楚程度，要看努力的大小而定，要把文章寫干凈、寫清楚。怎么（寫得）干凈清楚呢，魯迅的做法值得參考：
文章寫完后，至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。
創(chuàng)作要學會做減法，把能不做的、能不要的、能省的，都刪掉。不僅是簡單的一句話，即使寫篇小作文、發(fā)微信，也要時刻控制簡潔性，人生的態(tài)度也應該是這樣。以我自己為例，為什么我能源源不斷地寫下去？很重要的一個原因是我對語言有特別的興趣。所謂寫作就是這樣一種態(tài)度——寫了上半句，很快有了下半句，但對下半句并不滿意，需要去找一句更好的句子來對上半句。很可能在找下半句時，不是信手拈來，需要消耗三個小時。這三小時不白費，因為三小時后很可能還用原來那句，因為找不到更好的。我們的人生可能也是這樣，但人生的有趣就在于這三個小時的尋找。如果我們的寫作與人生像自來水龍頭一樣，一打開就有很多，所謂才華橫溢，想干什么就干什么，寫文章立馬可待，沒什么了不起，我一直對所謂的文學才華不是特別敬佩。文學才華與人的容貌一樣，是天生的，不可強求，所以不重要，重要的是后天努力。以有無才華判定一個人能不能寫下去，不一定準確，我們自己未必知道自己的潛力。沈從文與契訶夫在文學之路起始，沒多少人覺得他們有才華。所以，不太容易寫出來才會源源不斷地寫下去。
類似的例子還有很多。歐陽修《醉翁亭記》開頭那句“環(huán)滁皆山也”，五個字。他下筆時也許想了很多開頭，最后發(fā)現(xiàn)平實的五個字即可。琢磨五個字的過程代表一種人生態(tài)度，一種藝術(shù)追求。作者開始想的也許就是這五個字，認為不一定最好，于是想了好幾個，最后用排除法還是決定用這五個字，性質(zhì)就不一樣了。好的東西、好的藝術(shù)品一定有這樣的過程在里面，別人看覺得仿佛渾然天成，但其實這五個字是錘煉后的結(jié)果。這種錘煉與探索對創(chuàng)作是有意義的。
北宋人說歐陽修“作文既畢，貼之墻壁，坐臥觀之，改正盡善，方出以示人”，是說歐陽修對書法作品的認真矜持。這個“改正”特別有意味，反復看，反復琢磨，反復錘煉，反復修改，最后才能“盡善”。南宋人又說歐陽修“晚年嘗自竄定平生所為文，用思甚苦。其夫人止之曰：‘何自苦如此，當畏先生嗔耶？’公笑曰：‘不畏先生嗔，卻怕后生笑。’”“不畏先生嗔，卻怕后生笑”也是同樣意思，因為擔心被后人恥笑——這是個雙關(guān)語，“后生”其實既有年輕人的意思，也有“未來的讀者”的意思。
海明威小說的語言風格也是如此，有一種經(jīng)歷反復修改后的簡明清晰。海明威的寫作，猶如李逵，用板斧把文字里可以砍掉的都砍掉。再去讀19世紀文學大師的作品會發(fā)現(xiàn)，所有的大師都有語言不經(jīng)錘煉的問題。我中學時代特別喜歡雨果，覺得雨果世界上最偉大的作家，第一次讀《九三年》時我會痛哭——世界上還有這么好的小說。在小說快結(jié)束時，人們以為的反動派朗德納克爵士，放棄自己逃生去救三個陷在大火里的無辜孩子，雨果要表達“在絕對正確的革命之上有一個絕對正確的人道主義”的意思，雖然是為一個觀念服務，但小說的結(jié)尾寫得實在太有說服力太動人。
《九三年》
[法]維克多·雨果 著
江蘇鳳凰文藝出版社
我讀研時，伯父想挑選一些世界名著進行縮寫，我當時想挑雨果的。但《九三年》給中學生看似乎不合適，我就挑了另一本戲劇性較強的《笑面人》。任務是把它縮寫成三萬字，但事情只做了一半就做不下去了，我突然發(fā)現(xiàn)雨果的語言怎么那么啰嗦，過去沒有這種感覺，閱讀感受的變化與人的閱讀經(jīng)歷有關(guān)。中學生沒有很豐富的閱讀經(jīng)驗，不會感覺雨果的文字有什么問題。雨果的《悲慘世界》中冉阿讓去接珂賽特一段，幾乎用了三四萬字寫一個非常小的細節(jié)，讀時覺得驚心動魄，過后想就覺得沒必要。它體現(xiàn)出當代藝術(shù)與更早時的藝術(shù)觀念的區(qū)別。
海明威不光對寫作者有意義，對所有從事藝術(shù)的人，都有借鑒和參考的意義——希望你們“野蠻”一點，要拎起兩把板斧，膽子大一點，看著不對就砍下去。所有寫作者都應是革命者，必須“野蠻”，必須強悍，不要被那些經(jīng)典唬住。汪曾祺說：
使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。
也是這個意思，不好好揉一下，只是任著性子寫，語言就流于粗糙。我有一個毛病，就是拿來別人的作品背地里思考，改一改。李敖曾干過，他公開修改蘇東坡的《赤壁賦》。《赤壁賦》這樣的文章，想動一動很難，但李敖覺得“江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色”可以簡化一下，改為“耳得為聲，目遇成色”。這是一種游戲心態(tài)，寫作時可以有類似的思路，替作者改一改，能不能改得更好？
我過去很喜歡巴爾扎克，也寫過關(guān)于巴爾扎克的文章?，F(xiàn)在巴爾扎克的書已是公版書，后浪出版公司請我寫推薦語。他們擬了稿子發(fā)來，原文是這樣的：
傅雷先生的翻譯令我深深著迷。他為我們展現(xiàn)了一個活生生的巴爾扎克，也讓這位法國大作家的心血走進了中國的干家萬戶在《人間喜劇》中，巴爾扎克以非凡的創(chuàng)造力，構(gòu)建了一個完全屬于他的、全新的世界。從少年時代的初遇，到日后的重讀，它反復地吸引著我，使我獲益匪淺。即便是在今天，它仍是一系列極具現(xiàn)代性的偉大作品，我們?nèi)阅軓闹凶x到對于最古老、恒久的話題的新鮮解釋。
后浪出版的大開本《人間喜劇》裝幀精良，收錄了十四部傅雷翻譯的巴爾扎克小說，以及兩百余幅插圖，巴爾扎克筆下震人心的場面和質(zhì)樸而不朽的人物，均鮮活地呈現(xiàn)其中。如此經(jīng)典，也許當以這樣的形式，長久地留存下去，滋潤一代代讀者。
我動筆改了，修改后是這樣的：
《人間喜劇》以非凡的創(chuàng)造力，構(gòu)建了一個全新世界。傅雷先生的翻譯令人著迷，為我們展現(xiàn)了一個活生生的巴爾扎克，讓巴爾扎克走進了中國的干家萬戶。從少年時代初遇，到日后重讀，我獲益匪淺。即便在今天，仍能從中讀到最古老話題的新鮮解釋。
后浪版《人間喜劇》裝幀精良，兩百余幅插圖，巴爾扎克筆下震撼人心的場面，質(zhì)樸而不朽的人物，均鮮活呈現(xiàn)。傅雷先生的精心譯本，非常適合收藏。
主要的信息沒有動，修改了文字風格。他們反饋說，經(jīng)這么一改，的確文字干凈多了，意思也清楚多了。“詩到語言為止”表達的意思也是這樣。說話也好、作文也好，無非就是要更簡明一些、更清楚一點。
對 話
Q：文學語言在發(fā)展過程中，極簡主義趨勢是一種進步，還是僅僅為一種風格的轉(zhuǎn)變？
葉兆言：這個問題提得非常好，你讓我立刻警醒起來，所有有“爹味”的教導都是有問題的，它是一種單向輸出。我今天對錘煉語言的期待、對于海明威的認可，容易造成一種簡單的結(jié)論，即只認可語言的極簡趨向。其實，我并不特別贊成極簡主義。極簡風格只是文學語言發(fā)展的方向之一，如果你非要用極簡的尺子去度量所有創(chuàng)作，你就沒法評價?？思{。?？思{的成功就在于他的“不簡”，甚至可以說是“啰嗦”，他的風格便是如此，他作品的成就一部分也得自于作品龐大的信息量造成的晦澀效果。錢鍾書先生在《談藝錄》中說：“師造化之法，亦正如師古人，不外‘擬議變化’耳”，也就是說，所有的創(chuàng)作都脫離不開模仿，只不過是在“擬議變化”基礎(chǔ)上的模仿，那么?？思{追求的晦澀風格可能就是一種非常好的“擬議變化”。有時候?qū)懽餍枰睆秃突逎?，千萬不要以為極簡就是藝術(shù)發(fā)展的唯一趨勢。舉個例子，雷蒙德·卡佛，他成就于極簡風格，但很多問題也出在他的極簡上。卡佛年輕時生活很辛苦，他的寫作便選擇了所謂極簡，但明顯有著有一種粗糙的生機。后來功成名就了，他的極簡就成了包袱，成了刻意的極簡，后來作品的創(chuàng)造力反而受到影響。當代作家有一位寫《棋王》的阿城，你們都知道他。他的文字非常典雅而簡約，但阿城的文字太講究了，寫每一句話都是極簡思維，這種創(chuàng)作方法在某種程度上會干擾創(chuàng)造力。還有個相反的例子，就是莫言。莫言的寫作，泥沙俱下、氣勢恢宏，他的粗獷讓他的創(chuàng)造力充分釋放出來。我希望我的文字能像阿城那樣精美；同時我也特別欣賞莫言，他那噴涌而出的創(chuàng)造力。要寫作就不能攔住這個東西，當把人生欲望與粗獷表達都攔住了，創(chuàng)造力也會受到影響。就是這個道理——當我們談極簡時，再想一想如果我不極簡又會怎么樣？好的東西都是這樣，像鳥一樣，像飛機一樣，一定要有兩個翅膀，保持了平衡以后，你才能翱翔；光是一個極簡，猶如只有一個翅膀，是飛不了的。我們的創(chuàng)作道路上，得始終想著極簡與粗獷這兩種對立的美學追求，保持這種平衡就是一種優(yōu)美的姿態(tài)。
《阿城文集》
阿城 | 著
江蘇鳳凰文藝出版社
Q：據(jù)說您的碩士論文研究的是錢鍾書先生的長篇小說《圍城》，您能不能就小說語言點評一下這部當代文學名著？您覺得把《圍城》從風格上稱為“當代《儒林外史》”是否合適？
葉兆言：這個挺難說的，因為錢鍾書是一個很“壞”的人，特別機智又特別刻薄，我這點刻薄完全不能和他比?！秶恰返拈_頭是男主角從國外回來，在船上跟鮑小姐勾搭上了。這會讓很多人看不下去，尤其會讓女士反感。我覺得這個開頭其實特別好。寫作就是創(chuàng)意的冒險，也是冒犯?！秶恰芬婚_篇就冒犯了很多“規(guī)矩人”——你怎么就會一開始就有這樣的情節(jié)，輕薄的情節(jié)呢？當年因為我是寫學位論文，就讀得比較細，我發(fā)現(xiàn)這個開頭有其妙處。大家看過托馬斯·哈代的《德伯家的苔絲》，一個男人去誘惑一個女人，一個純潔的女性被一個壞男人誘惑，而導致后面一系列不幸?！秶恰返拈_頭只是反寫了這一切，把性別轉(zhuǎn)變一下。方鴻漸在國外什么都沒學到，但他唯一沒有丟的是他內(nèi)心的正直，還保留了最后的體面；他還沒有丟掉的是他的童貞。這里是有點象征的意思。他最后的體面就在回國的途中伴隨失去童貞而失去的。所以，他和鮑小姐之間的艷遇，完全被動的，被引誘的，某種意義上和托馬斯·哈代考慮的是類似的，它在小說一開始就給出一個暗示——這個男人，方鴻漸，他被誘惑、他被動，他失去了自己寶貴的體面，而這只是此后他一系列喪失的開始。錢鍾書此間大有深意，又不愿把它直白地說透，因為小說是不能直接說透的，要讓讀者自己體會?！秶恰冯S后用了另外一個細節(jié)，方鴻漸回到自己家里以后，發(fā)現(xiàn)出國這么多年，什么事情都變了，唯一沒變的是他的奶媽。他想起了他的奶媽以后，掉下了兩滴眼淚。在某種意義上，這兩滴眼淚其實也是對他的失貞的痛感。這還只是一個開始。我們看得出，小說家寫小說，會有很多設(shè)置、很多陷阱在里面。錢鍾書這一筆這確實是很險的，從這個角度來講，錢鍾書是一個非常好的作家，他的思考和創(chuàng)作具有現(xiàn)代性。
Q：您是出于什么樣的創(chuàng)作動機去寫南京，還寫得那么鮮活？
葉兆言：我經(jīng)常被問及這個話題，就是所謂的地方性。我倒覺得地方性是一個很刻板的詞。我首先承認自己得益于生活的這個地方，得益于南京這座城市。有人說我是這座城市的代言人，我內(nèi)心是挺反感這種說法的。文學是一種世界語言，我們評價一個作品好壞的時候，其實全世界使用的是同一種標準。我剛才舉了那么多例子，是使用不同語言寫出來的，從朱自清到徐志摩，再到錢鍾書；從契訶夫到海明威，他們共同給我們形成了一種標準，這是超越于國別與語言的，更超越于所謂地方性。通過閱讀，我們形成一種公認的標準，它的基礎(chǔ)就是——文學語言是一種世界語言。我們?yōu)槭裁凑f這個作家好？我們下判斷的時候，是在用一種世界公認的標準。在這個意義上來講，地方主義不足取。地方主義在某種意義上就像賣土特產(chǎn)，如果文學變成簡單的地方主義，就會產(chǎn)生一個非常嚴重的問題——視野變得狹隘了。
《璩家花園》
葉兆言 | 著
譯林出版社
當然，在文學的世界性語言中，要寫出你的地方特色，但不是單一地展現(xiàn)所謂地方特色，而是要寫出地方特色。地方特色是什么呢？我坐在這跟你說話，我總得有個凳子，我不可能懸在半空中跟你說話，地方特色就是起到這個作用的，它讓世界性的東西落地了。這個凳子它本身是不重要的，重要的是它的四個點，它得插在地上。地方主義是有問題的，把地域性給本質(zhì)化了，而地方特色本身就是不斷變化的，不是凝固不變的。我們南京人現(xiàn)在經(jīng)常說鴨血粉絲湯，我小時候就沒有鴨血粉絲湯，只有鴨血湯。粉絲是后來加進去的。比如我們現(xiàn)在南京人一說南京人講話“阿要辣油啊”，我小時候吃東西是不放辣油的，因為過去食用油的供應很緊張，只有辣醬。所以這個地方特色它本身就在變。寫作要有地方特色，但千萬別標榜它，成了地方主義，所謂這座城市的代言人什么的。
不用擔心你的寫作沒有地方性，文章要是寫得好就不可能沒有地方特色，要擔心的反而是缺少世界語言。什么叫缺少世界語言呢？有時我們的文章和小說會寫得很偏頗、很固執(zhí)，僅僅奉某一位作家為圭臬。你喜歡卡佛，就會把極簡作為唯一標準，這可能就是有問題的。文學是開放的，不是狹隘的。我一直覺得自己所從事這個事業(yè)，在這個世界文學的大書櫥里，一個中國作家最大的理想該是作品能成為世界文學的一部分。中國文學和外國文學不是對立的，中國文學是大的世界文學的一部分。我不太喜歡那句名言“越是中國的就越是世界的”，我相信，越是世界的一定是越是中國的，也越是地方的。
本文根據(jù)4月28日葉兆言在南京藝術(shù)學院“講故事的人——創(chuàng)意寫作大師課”系列演講上的發(fā)言整理而成。講座主持人為南京藝術(shù)學院副教授張德強。
本期主講：
葉兆言｜ Ye Zhaoyan
江蘇省作家協(xié)會副主席、南京市作家協(xié)會主席
1957年出生，南京人。1974年高中畢業(yè)，進工廠當過四年鉗工。1978年考入南京大學，1986年獲得碩士學位。80年代初期開始文學創(chuàng)作，主要作品有八卷本《葉兆言中篇小說系列》，五卷本《葉兆言短篇小說編年》，長篇小說《一九三七年的愛情》《沒有玻璃的花房》《我們的心多么頑固》《很久以來》《刻骨銘心》《儀風之門》《璩家花園》，散文集《流浪之夜》《葉兆言散文》《雜花生樹》《陳年舊事》《南京傳》等。
