江蘇作家網(wǎng)訊 2023年10月21日上午，由江蘇省作協(xié)主辦、《揚(yáng)子江詩刊》承辦的第五屆長三角新青年詩會(huì)在蘇州舉行。中國作協(xié)詩歌委員會(huì)主任、中國作協(xié)原副主席吉狄馬加，省作協(xié)副主席、《揚(yáng)子江詩刊》主編胡弦，來自全國各地的詩歌刊物主編、編輯，以及21位長三角地區(qū)青年詩人參加活動(dòng)。
為深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想，落實(shí)長三角文藝發(fā)展聯(lián)盟有關(guān)要求，2019年，江蘇《揚(yáng)子江詩刊》和安徽《詩歌月刊》聯(lián)合發(fā)起長三角新青年詩會(huì)，面向上海、浙江、安徽、江蘇“三省一市”青年詩人，邀請國內(nèi)著名詩歌編輯為長三角青年詩人改稿。活動(dòng)由江蘇、安徽、浙江、上海四地輪值舉辦，每年一次，至今已連續(xù)舉辦五屆。
吉狄馬加
會(huì)上，吉狄馬加懇切寄語青年詩人努力創(chuàng)作。他說，年輕詩人寫作時(shí)間長短不一，寫作方式各有特點(diǎn)，他們的寫作既充滿生機(jī)，也面臨問題，比如同質(zhì)化現(xiàn)象比較嚴(yán)重。詩人怎么才能不斷改變自己、革新自己？吉狄馬加認(rèn)為，在埋頭寫作的同時(shí)，大家坐下來作些深度交流，從旁觀者的角度進(jìn)行一些探討，會(huì)收到很好的效果，這也是長三角新青年詩會(huì)的設(shè)立初衷。詩歌到底怎么寫？這一問題最終還是要回到詩歌語言和精神內(nèi)涵兩個(gè)核心。“詩歌永遠(yuǎn)是語言的藝術(shù)。詩人要不斷地回到語言本身，不斷向自己的靈魂和精神深處探尋，在詩歌形式和個(gè)人生命之間尋求對應(yīng)關(guān)系。”
詩會(huì)分成四組進(jìn)行改稿。“詩歌語言”和“精神內(nèi)涵”這兩個(gè)核心問題在改稿過程中被一再提及。詩刊編輯從具體詩歌作品入手，從詩意提取、生活發(fā)現(xiàn)到思想開掘，從語詞錘煉、分段分行乃至標(biāo)點(diǎn)使用，細(xì)致剖析了每首詩歌的創(chuàng)作問題，并給予了青年詩人許多創(chuàng)作建議。總體來看，青年詩人寫作有很多共同問題：意象的選擇和構(gòu)筑、物象的刻畫與超拔、語言的詩意空間、節(jié)奏的精準(zhǔn)把握、敘述和留白的平衡、情感鏈條和邏輯鏈條的銜接過渡等。某種程度上，詩歌是精微而矛盾的藝術(shù)：對于事物，既要貼近，又要遠(yuǎn)離；對于生活，既要融入其中，又要出乎其外；詩人的目光既要精細(xì)入微，又要凝視陌異；詩歌的畫面既要落到實(shí)處，又要留有回味；詩歌的情感既要發(fā)自個(gè)人生命體驗(yàn)，又要引起讀者普遍共鳴。而如此精雕細(xì)琢，也許正是為了尋求個(gè)人生命和詩歌王國的對應(yīng)關(guān)系。如《當(dāng)代·詩歌》執(zhí)行主編商震所說：“我們在什么時(shí)候?qū)懺姡渴且谏涯闩哿说臅r(shí)候?qū)?。一個(gè)詩人的情感也是整個(gè)人類的情感。”，寫詩的過程是求索的過程，“即使在瓶頸期，也要堅(jiān)持寫，甚至逼自己一下”。
以下是本次詩會(huì)的發(fā)言摘要——
第一組
霍俊明（《詩刊》社副主編）：曾鵬程的詩在最大程度上激活了精神淵藪，他筆下的一個(gè)個(gè)詞語類似于冥想和探詢的火星，這個(gè)過程中，一個(gè)詩人深沉的精神肖像也逐漸清晰。他的詩有異質(zhì)性和現(xiàn)代性，但也有幾個(gè)問題：一是存在“反詩”的語言，寫詩的時(shí)候要盡量減少或不用判斷，通過事物或詩歌本身表達(dá)自己；二是有些過于瑣碎、駁雜，要在事物、場景的轉(zhuǎn)換和過渡、選擇和搭配之間建立必然的聯(lián)系；三是完成度不夠。蘇朵的技藝臻于成熟，題材的甄選富有新意，文本常能抵達(dá)詩意、繚亂與幽微之處，但選材稍嫌狹窄，希望能在接下來的寫作中走出象牙塔，提高詩歌的文本自足性。劉理海的詩歌體現(xiàn)了一個(gè)人與生活與城市的互動(dòng)，并轉(zhuǎn)向城市敘事空間；他的詩歌比較粘稠，修飾性詞語過多，需要做減法。
何冰凌（《詩歌月刊》副主編）：曾鵬程的《淘金者》是首新聞詩，達(dá)到了新聞經(jīng)驗(yàn)與詩歌經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。整體問題不大，具體處理仍有進(jìn)步的空間：比如有些詩歌的完成度不夠好，感覺沒有說完；有些轉(zhuǎn)換缺少必然的聯(lián)系，有些表達(dá)、詞語還是太模糊。劉理海的詩是一種沉默中的寒光，似乎想通過刻意壓抑情感，來呈現(xiàn)和探究現(xiàn)實(shí)世界的冰冷；但問題是大而化之的東西有些多，有些詩只見物不見人，沒有人的心跳。蘇朵的語言生動(dòng)形象，靈活多變，具有寶貴的未完成性，希望接下來能夠?qū)Ｗ⒂谏?，成為一個(gè)思路開闊、感性與智性平衡的優(yōu)秀詩人。
第二組
商震（《當(dāng)代·詩歌》執(zhí)行主編）：紀(jì)斯雯的詩歌意象奇特，場景開闊，在不分行的散文詩中，語言的邏輯鏈條和情感鏈條處理得較好；但有些詩顯得社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不足，情感深度挖掘有待加深。池南也是同樣的問題，知識儲(chǔ)備很足，對詩意、美學(xué)的拓展尚可，但生活經(jīng)驗(yàn)不夠，與生命的聯(lián)系不夠；注重語言的邏輯鏈條，忽略了詩歌的情感鏈條，未來要更加腳踏實(shí)地，向生活的深處挖掘，寫出更具自我性的東西。關(guān)勝和南歌的問題比較相似，著意寫日常生活；但南歌的這組詩有些不夠通透，部分詩句過于平滑，要少用一些約定俗成的的詞；關(guān)勝的問題是沒有把個(gè)人情感傳達(dá)出來，比如《雪來了》這首詩，能看出寫作時(shí)很痛苦，但在作品里我沒有感受出來。比較來說，郭幸的詩歌勝在對生活、對詩歌的敬畏感，能依據(jù)自我人生觀的變化對經(jīng)典文本作出富有新意的解讀，不斷嘗試新的手法和新的主題；而且能上升個(gè)人的情感，到“萬古愁”的地步，這也是我在新詩中期待看到的。
李寂蕩（貴州省作協(xié)副主席、《山花》主編）：紀(jì)斯雯的散文詩質(zhì)感很好，能夠呈現(xiàn)出具體場景，并在場景中融入情緒；但某些詩歌的情感有些單薄，需要加強(qiáng)縱深感。池南的詩歌直接書寫日常事物，穿透力稍弱，要克制使用形容詞，多用動(dòng)詞，有效運(yùn)用詩歌意象；詩歌要體現(xiàn)人生立場和個(gè)人感悟，敢于表達(dá)生命的一些秘密。南歌的這組詩細(xì)致、隱忍、節(jié)制，緊貼事物，但開拓力度不夠，有些作品稍顯生硬，立意有待提升。關(guān)勝的問題類似，對日常生活描寫有些散，立意不夠高，向心力不足。好的作品，哪怕有閑筆，也都往一個(gè)中心跑。郭幸的幾首短詩對我的觸動(dòng)有限，但《〈西游〉四題》忽然上升了一個(gè)層級，虛實(shí)的結(jié)合轉(zhuǎn)換比較好。
張予佳（《上海文學(xué)》副社長）：紀(jì)斯雯的詩歌寫作相對成熟，日后可以挑戰(zhàn)寫長詩，詩歌如建筑，長詩可以逼迫自己將一首詩的外觀、墻壁，甚至每個(gè)花紋都打磨得精準(zhǔn)、美觀。池南的詩句語言相對較平，沖擊力不夠，詩中有諸多累贅的詞，刪去能更簡潔；另外要適當(dāng)換行增加詩意，慎重使用長句，長句適合大信息量和有沖突的情況。南歌要注意詩歌意象的運(yùn)用，少用形容詞，多用名詞、動(dòng)詞，讓詩句更有沖擊力。關(guān)勝要注意避開缺乏表現(xiàn)力的動(dòng)詞，嘗試更換語序。“從夢境中醒來”這句，如果改成“窗外的街道上，從夢境中醒來”，就有了雙層意思，既可以是你醒來，也可以是街道醒來，意蘊(yùn)更豐富。郭幸的《在瓊州》要協(xié)調(diào)好書面語和口語兩種語言風(fēng)格，在處理“父親”這類同質(zhì)化的主題時(shí)，要避免立意上的陳舊。
第三組
谷禾（《十月》雜志編輯、主編助理）：管瞳的寫作是收著寫的，給讀者留下了大量的空白；但留白太多，會(huì)缺乏畫面感，不能落到實(shí)地。讀井鳴睿的詩能感到一種玄妙，他在自己的方寸之地進(jìn)行語言上的冒險(xiǎn)，但希望今后的寫作能融入更多直覺。馬亞坤的詩是典型的口語詩，簡潔、干凈、有力，整體比較成熟；希望今后能發(fā)掘更多事實(shí)，強(qiáng)化語言力量，增加語言節(jié)奏的變化，讓事實(shí)外溢。張雋城的詩歌有鄉(xiāng)村和城市的雙重生活經(jīng)驗(yàn)，但是對事實(shí)的描述不夠詳細(xì)，而且抒情不必強(qiáng)行提升，要通過對細(xì)節(jié)的描述來體現(xiàn)；《賣洋槐花的老漢》“這一嗓子地道的蘇北口音絆住了我”，其中“絆住了我”可以另起一行，提升詩歌的建筑美。
藍(lán)野（《詩刊》編輯、中國詩歌網(wǎng)副總編）：管瞳的整組詩歌在標(biāo)點(diǎn)使用和分節(jié)分段上存在一些問題，詩的結(jié)尾處有時(shí)不需要加句號，也沒必要過分闡述。井鳴?？梢詫懙酶卑滓稽c(diǎn)，避免給讀者制造閱讀障礙，比如《靜物》前兩行“靜物有彈性延伸需要參照物。/每天皺著眉盡量使我看不出變化。”很難讓讀者一下子進(jìn)入詩里。馬亞坤的《老馬》《家譜》《牛的一生》特別好，能在生活場景中發(fā)現(xiàn)驚人的細(xì)節(jié)；《走墳》這首詩的“發(fā)小”，最好加具體的人名，可以增加閱讀印象。張雋城前面幾首短詩的設(shè)問以及構(gòu)思比較巧妙，從日常生活中捕捉詩意；但一些細(xì)節(jié)需要推敲，比如《冬日隨想》“樹木、山野、天地向我們坦露真心”，樹木、山野、天地不能并列，這里是包含關(guān)系。
孫思（《上海詩人》主編）：管瞳的整組詩歌偏超現(xiàn)實(shí)主義，缺少人間煙火，需要融入一些現(xiàn)實(shí)，寫作時(shí)要多一些細(xì)節(jié)，只有反映出生活，才能增強(qiáng)表現(xiàn)力和感染力。井鳴睿的詩歌需要做減法，不要固定在一個(gè)模板里。馬亞坤的《走墳》《家譜》《給針上油》《老馬》比較好，《牛的一生》斷句斷得太碎了。詩歌斷句可以改變整體節(jié)奏感，增加內(nèi)部張力變化；如果斷句過碎，就很難留下完整的閱讀印象。有些語言略顯贅余，詩歌寫作中，語言的“水分”要擠出來。張雋城的詩歌要繼續(xù)沉淀，尋找一些新鮮的東西；《今夜在南京》結(jié)尾有點(diǎn)草率，但整首詩不錯(cuò)。
李檣（《青春》主編）：管瞳的整組詩歌能夠很快入題，節(jié)奏感不錯(cuò)，詞語使用很誠實(shí)，使詩歌具備了張力和不確定性；但詩歌厚度和生活閱歷還要加強(qiáng)。井鳴睿的“如果樹林足夠茂密/白天就是樹冠的想象力”讓我有種久違的愉悅感，用這種想象力去寫自然、去捕捉瞬間都非常好。馬亞坤已經(jīng)是比較成熟的詩人，如果追求變化，可以從詩歌形式、結(jié)構(gòu)、對象方面繼續(xù)深挖。張雋城已經(jīng)具備詩歌意識，風(fēng)格寫實(shí)；不足之處是句法和詩歌結(jié)構(gòu)稚嫩，詞語和意象的使用有時(shí)落于俗套，會(huì)傷害詩意。
第四組
榮榮（浙江省作協(xié)副主席、《文學(xué)港》主編）：李坤龍善于在生活之中挖掘詩意，詩歌的思想性較強(qiáng)，但議論過多，部分詩歌的內(nèi)在邏輯線條存在問題。張培亮真的會(huì)寫，但表述要更恰當(dāng)，要盡可能準(zhǔn)確，好詩是改出來的。比如《碰撞》這首詩，塑料瓶被剪開、重新縫合、丟進(jìn)江里，動(dòng)作做了四次，在寫作中要注意詩意的準(zhǔn)確表達(dá)。王鈞毅的詩很有探索性，但表述有點(diǎn)繞，《很久了》有一種回環(huán)往復(fù)的韻律感，可以更深入地去發(fā)展這種風(fēng)格。黃韻文的詩歌想法奇特，比如《鐘樓》這首詩通過時(shí)間與太陽的追逐，試圖揭示時(shí)間的秘密，很有現(xiàn)代詩的味道。霖即的《靜觀》里有一種滄桑的人生感官，這種愁思是實(shí)質(zhì)性的、流動(dòng)性的，詩歌本身完整、扎實(shí)、夠分量；但相較而言，《躺在大地上看清晨》就弱一些，內(nèi)部邏輯上有些牽強(qiáng)；《柔波慢慢》雖然詩意完整，但略顯冗余。姚偉宸很會(huì)寫詩，能通過日常生活構(gòu)筑詩歌元素；不足之處是寫得過于溫和了，建議閱讀現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派詩歌，讓詩歌鋒利起來。
張映姝（《西部》副主編）：李坤龍的一些詩歌標(biāo)題有新鮮感，對生活細(xì)微處的把握較好；但要注意寫詩過程中不要把意象概念化，多通過敘事來呈現(xiàn)。張培亮的詩歌語言形式很明顯，基本上都是兩行一段；詩歌的意象使用也比較私人化，但這種私人化的表達(dá)要有選擇，才能讓讀者產(chǎn)生共鳴。王鈞毅的《出航》《地震》《打彈珠》《龍?zhí)丁?/span>較好，“當(dāng)我們離開時(shí)/水潭如一面平靜下來的鏡子/繼續(xù)為我們接住從高處滑落的時(shí)光”，從客觀的物象描述到主觀的心理感受，從外在轉(zhuǎn)到內(nèi)在的轉(zhuǎn)換自然而有詩意。黃韻文的詩歌善于使用復(fù)調(diào)，給人以技巧上的新鮮感，但不要過分依賴反復(fù)重疊推進(jìn)的方法，因?yàn)樵姼杓芍M定式的復(fù)沓。霖即的創(chuàng)作具有一種以小見大的潛力，《靜觀》《識出彼此》《緩沖帶》很好，靜觀是姿態(tài)，看別人，也在看自己的人生。姚偉宸的《本來無一物》看似平鋪直敘，到最后一二句，把整首詩都救活了；《瓶蓋》以“謝謝惠顧” “再來一瓶”暗喻愛情的起伏波瀾，表現(xiàn)手法新穎；《無家可歸的詩人》巧妙地對“家”這個(gè)字進(jìn)行了化用，非常巧妙。
李斌（《星星》詩刊事業(yè)部主任、《星星詩詞》常務(wù)副主編）：本組寫作可以分為兩類，一類是意象性寫作，一類是物象性寫作。李坤龍的詩歌為物象性寫作，對生活的經(jīng)歷、思考的深度、語言的創(chuàng)造性要求很高；但目前詩歌力度不夠，語言上要向意象寫作靠一些，要更銳利、更有力量。張培亮屬于意象性寫作，想象力豐富，目前的問題是對整體結(jié)構(gòu)駕馭能力弱了點(diǎn)，節(jié)與節(jié)之間內(nèi)在氣息不是很緊密。王鈞毅的語言富有想象力和創(chuàng)新性，但是在意象使用上還不夠精準(zhǔn)，有些物象并不能承擔(dān)那些大詞，這樣就會(huì)讓詩意不能夠成立。黃韻文的詩歌更多來自一種悲觀情緒，不是說不好，而是在組詩里大量負(fù)面情緒的沖擊會(huì)給帶來審美疲勞，而非享受。霖即的詩歌也屬于物象性創(chuàng)作，而且他沒有對物象本身進(jìn)行大的改造，這種創(chuàng)作方式是很考驗(yàn)詩人的；未來創(chuàng)作中可以嘗試在局部加入意象創(chuàng)造。物象性創(chuàng)作的作者，都可以嘗試增加一些意象探索。李坤龍的寫法比較偏寫實(shí)，詩歌的整體張力不足，要增加詩歌的神秘感，拓展生活的秘境；詩歌語言要少用成詞，充分留白。
安海茵（《詩林》主編）：張培亮的詩成熟度較高，但《碰撞》這首詩，標(biāo)題和內(nèi)文都寫得太明確了，關(guān)于生存境遇和人的情感的復(fù)雜性，在深度經(jīng)驗(yàn)方面指涉不到位。王鈞毅的《打彈珠》《地震》《飛行》句子很有感覺，如“我們未曾感知/年輪在樹干內(nèi)潛行/都認(rèn)為所謂光年/就是秒針走過的區(qū)間/宇宙的運(yùn)行/就是幾顆彈珠間的離合”，這句有了一種宇宙意識，對于兒童來說，彈珠就是他的世界。黃韻文的詩歌語言相當(dāng)不錯(cuò)，藏著溫柔的鋒利，句子干凈且具備力量，抒情時(shí)有很強(qiáng)的流動(dòng)性；但要進(jìn)一步提升張力和句子間的粘性。霖即的創(chuàng)作是直覺型的，目前還有些收斂，不妨大膽隨性一些；有些詞語之間還沒有達(dá)到化學(xué)效果。姚偉宸的《搬家》通過個(gè)體命運(yùn)指向普遍前途，過渡自然；《本來無一物》依舊是一種對于日常生活的描寫，語言輕盈，控制得當(dāng)，但注意盡量不要使用成語。
（俞麗云）
