青年作家朱婧的小說始終具有鮮明的女性風(fēng)格，她執(zhí)著也擅于塑造“家庭生活中的女人”，寫她們的柔弱順從、忍耐犧牲，也寫家宅在風(fēng)波里動(dòng)搖，寫她所愛惜的白瓷女像生出細(xì)小裂紋。她從裂紋里窺見光的蹤影，卻惶惑這光從何而來。朱婧自詡要寫“與生命等長(zhǎng)的女性故事”，當(dāng)她由妻子變成母親，捱過悲歡離合、生離死別后，她的小說世界也隨之豐饒生長(zhǎng)。終于，這種生命力量徹底撐破了白瓷女像，一個(gè)個(gè)“我”字從斷口處迸出，化為豐盈血肉將碎片包裹重塑，人世間的喜怒哀樂凝結(jié)成她滾燙的心，白瓷女像由此變成真正的女人。
雕刻白瓷女像的裂痕
自2017年恢復(fù)寫作以來，朱婧一直專注于燒制家宅里的白瓷女像，她有意留下細(xì)小裂紋，以此證明瓷器的真實(shí)質(zhì)感和久經(jīng)風(fēng)霜的優(yōu)雅從容。她用指尖反復(fù)摩挲，體會(huì)裂痕凹凸不平的觸感，她的愛惜把疤痕雕刻成精致的花紋。她真誠體貼婚姻里那些無傷大雅的破綻，比如丈夫的一次心猿意馬、妻子持久的克制忍耐，以及時(shí)光里各種物事的破敗變化。她大多時(shí)候都小心翼翼地與女主人公保持距離，設(shè)置身份與時(shí)間的屏障，以女兒身份觀察母親、以丈夫視角緬懷妻子、以女友眼光描述閨蜜、以回憶方式重返少女時(shí)代……她好像有意回避激烈的情感，而是透過旁觀者的眼睛描摹女像的面龐，憐惜中總隔著距離。
《貓選中的人》（2022）和《我的太太變成了鼠婦》（2022）都是從丈夫的視角凝視妻子，婚姻中的強(qiáng)弱地位決定了妻子的內(nèi)心世界始終被忽視。前一位丈夫不知道貓為何選中他，就像不知道妻子是從何時(shí)開始眷戀他，對(duì)他來說，嬌愛妻子和憐惜一只幼貓并無區(qū)別；后者回憶亡妻，將她比作“不聽不看不說”的鼠婦，小說止步于窺見妻子秘密的一角，更多真相依然藏身家宅的陰影里。朱婧塑造的妻子們都輕易接受了婚姻中的逼仄、匱乏和犧牲，將之視為世間平常。面對(duì)出軌的丈夫，《危險(xiǎn)的妻子》（2019）最大的報(bào)復(fù)不過是獨(dú)自旅行，“絕望主婦”或“致命女人”的劇情永遠(yuǎn)不會(huì)上演，即便“我”下定決心，其表現(xiàn)也只是把冰激凌的勺子挖得更果斷些。
事實(shí)上，這與朱婧有意淡化沖突、削弱人物的寫作策略相關(guān)，《譬如檐滴》和《貓選中的人》中的女性形象大多是面目模糊的。她不專注于雕刻某一尊女像的表情，而是集中精力勾勒這世間脆弱而美麗的人、事、物共同的命運(yùn)，用彌散在時(shí)光里的細(xì)碎石子，拼貼出人生版圖的星云變幻。然而，這種柔和克制的態(tài)度與對(duì)細(xì)小之物的過于珍視有時(shí)會(huì)折損小說的力量。一方面，朱婧的視角始終拘泥于家庭生活，特別是夫妻感情、男女關(guān)系，給人以停留在“茶杯里的風(fēng)波”、消遣的“閨閣文學(xué)”的印象；另一方面，她的女主人公都太過純潔柔順，缺乏成長(zhǎng)曲線與反叛性力量，更似神像而非人像，再加上作家本人的天性純良、學(xué)識(shí)豐富，這既造就了朱婧小說的典雅純正，卻也讓她對(duì)人生的理解偏向單純，缺乏深刻和力度。
尋找光進(jìn)來的地方
對(duì)于在父母呵護(hù)下長(zhǎng)大的女孩而言，締結(jié)一場(chǎng)門當(dāng)戶對(duì)的婚姻，是早就預(yù)約的幸福人生。但命運(yùn)總是不講理的，一瞬間就會(huì)生離死別，家破人亡。她無處可逃，只能在廢墟里重建家宅，這是無須教養(yǎng)的本能。因而，自2020年起，朱婧反復(fù)書寫“失去”的主題，她試圖把斷裂之處當(dāng)成光進(jìn)來的地方，賦予“失去”終將“獲得”的意義，唯有如此，她才能為命運(yùn)毀約的憤懣找到出口?！豆膺M(jìn)來的地方》（2020）、《鸛》（2022）、《蜜月相冊(cè)》（2023）、《吃東西的女人》（2023）四部小說逐級(jí)搭建了朱婧直面?zhèn)础⑿迯?fù)自我的探索之路，也構(gòu)成了其女性寫作轉(zhuǎn)型的契機(jī)。
自我曝光的時(shí)刻，也是自我覺醒的時(shí)刻，可貴的是，這種女性主體意識(shí)的覺醒遠(yuǎn)超她的預(yù)期。最初的曝光依然通過性別的鏡像反轉(zhuǎn)完成?！豆膺M(jìn)來的地方》里，丈夫以回憶的方式填充妻子的一顰一笑，賦予其溫柔體貼的完美品性。但回憶里的妻子并非真實(shí)的妻子，只是他內(nèi)心渴望的投射?；貞浥c當(dāng)下不僅存在“得”與“失”的對(duì)比，更隔著“虛”與“實(shí)”的界限，虛構(gòu)的幻象只是光的折射，并不能作為本源的發(fā)光體。
直到《鸛》，隨著女性視角的鋪陳展開，光的來路才逐漸清晰。在丈夫猝逝后，一貫依賴他人的她成了孩子唯一的依靠，過去被認(rèn)為是美德的柔順，在保護(hù)女兒時(shí)全都摒棄。她稱丈夫?yàn)?ldquo;鸛”，即帶來生命奇跡的使者，而捍衛(wèi)奇跡的是她本身?！睹墼孪鄡?cè)》里，主人公意識(shí)到，關(guān)于亡夫的微塵因她的回憶才得以聚集成石，拯救者與被拯救者身份發(fā)生互換?；貞浀慕裹c(diǎn)也由懷念逝者轉(zhuǎn)向發(fā)掘自身，朱婧以小說宣告：光不能從外面來，修復(fù)的力量只誕生于女性內(nèi)部。
問題在于，把白瓷女像修復(fù)如初就可以了嗎？女性與回憶的纏斗引發(fā)了對(duì)昨日之“我”的重新審視?！冻詵|西的女人》被朱婧視為“告別喪痛與自新的故事匯流”，對(duì)“喪失展開的提問”作了階段性的回答。小說中丈夫的離世讓完美家庭的邏輯斷裂，父親規(guī)訓(xùn)的經(jīng)驗(yàn)全部失效，唯一能依靠的只有女性真實(shí)的感受，她回溯過去，坦白舊日之“我”和“我”的生活并非無瑕，反而充滿壓抑、扭曲、束縛。小說在“女人”之上冠以“吃東西”的特征限定，“進(jìn)食”象征人體新陳代謝的能力，意味著不論得失，對(duì)舊日的告別都是今日新生的必經(jīng)之路。
創(chuàng)造女性的力量之美
以《吃東西的女人》為標(biāo)志，朱婧的女性寫作進(jìn)入新的階段。她直面自己的女性身份，在小說中納入更多女性議題，摒棄完美女性的造像，而是寫吃東西的女人、大聲說話的女人、控訴不公的女人。總之，如喬治·愛略特所言：“服從的義務(wù)結(jié)束了，而反抗的責(zé)任開了頭。”
女性在朱婧小說中一度是美麗脆弱且沉默隱忍的。對(duì)比《水中的奧菲利亞》（2019）、《葛西》（2020）、《思凡》（2024）三篇同樣以“師生畸戀”為主題的小說，可以清晰看到朱婧女性立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變和反抗意識(shí)的自覺?！端械膴W菲利亞》從引誘者角度告訴我們與惡的距離僅一步之遙，《葛西》以旁觀者視角惋惜海上浮舟的命運(yùn)不可改變；而《思凡》將師生畸戀的根源定性為上位者對(duì)下位者的權(quán)力傾軋，也反省女性自身的軟弱動(dòng)搖，勘探在反抗與沉默之間游移的人性。面對(duì)性騷擾，“我”和“她”截然不同的應(yīng)對(duì)方式，宣告了女人不再因順從而美麗，即便注定徒勞，也要奮力一搏。蝴蝶微弱戰(zhàn)栗的翅膀或許曾作為生命將熄的標(biāo)記，現(xiàn)在，它應(yīng)該醞釀出一場(chǎng)風(fēng)暴。
《大聲說話的女人》（2024）可視為朱婧創(chuàng)造新女性美學(xué)的最新探索。小說以第一人稱“我”細(xì)膩剖白了女性從沉默到大聲說話的心跡轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)了女性天然的力量之美。朱婧用衛(wèi)生間缺失的“一扇門”點(diǎn)破女性需求在家庭中長(zhǎng)期被忽視的狀態(tài)，這種忽視源于女性的沉默，根源則是父權(quán)制規(guī)訓(xùn)下女性主體性的缺失?；橐霭训窨贪状膳竦臋?quán)力從父親傳遞給丈夫，卻從來沒人問過她的想法。只有當(dāng)“她”變成“我”時(shí)，改變才發(fā)生。小說圍繞“我”對(duì)女性是否天生柔弱，以至不堪承受暴露內(nèi)心的風(fēng)險(xiǎn)的質(zhì)詢展開，以生育為契機(jī)，促使“我”完成性別身份的認(rèn)同：“不必隱藏天賦和能量。我是創(chuàng)造本身，我在我的身體里完成了最偉大的創(chuàng)造。”從《那般良夜》（2019）里，母親為女兒不得不回歸家庭，到《大聲說話的女人》因生育恢復(fù)了女性身體的力量，這種差別不僅是從“母職懲罰”到“女性力量”的觀念轉(zhuǎn)變，更是女性主體性確立的結(jié)果。女性因遵從自我而具備力量，白瓷女像由此生出血肉，復(fù)活為真正的女人。
肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中寫道：“伍爾夫?qū)τ谂越?jīng)驗(yàn)怎樣使女人變得軟弱是極端敏感的，但她對(duì)于女性經(jīng)驗(yàn)如何使女人變得強(qiáng)大卻相當(dāng)遲鈍。”朱婧近期的女性寫作一定程度上回答了這個(gè)問題，女人生來就有創(chuàng)生萬物的力量，她們?nèi)崦郎聘?，同時(shí)強(qiáng)大無畏。
(作者系《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》編輯部主任）
