王彬彬：散文是一種“微虛構(gòu)文學(xué)”

　　散文能否虛構(gòu)，是一個(gè)長久爭論而沒有定論的問題。我以為，關(guān)于這個(gè)問題，可以從兩個(gè)層面來思考：一個(gè)是理論層面，一個(gè)是實(shí)踐層面。人世間的許多問題，理論層面或曰觀念層面，與實(shí)踐層面或曰問題現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)層面，并不那么一致。理論上認(rèn)為應(yīng)該如此，觀念層面強(qiáng)調(diào)必須如此，而實(shí)踐層面從來難以如此，問題現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)層面根本做不到如此，此種現(xiàn)象是相當(dāng)普遍的。在散文創(chuàng)作能否虛構(gòu)的問題上，也是這樣。雖然散文能否虛構(gòu)，是一個(gè)長久爭論著的問題，但占主導(dǎo)地位的觀念還是散文不能虛構(gòu)。如果散文也可以虛構(gòu)，那散文與小說的界線又在哪里呢？如果散文可以虛構(gòu)，那虛構(gòu)文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)又如何區(qū)分呢？如果散文可以虛構(gòu)，那單獨(dú)地談?wù)撋⑽膭?chuàng)作的種種問題，又有什么合理性和必要性呢？如此等等?？傊?，如果認(rèn)為散文也可以虛構(gòu)，那帶來的理論問題就很多，造成的觀念混亂就很嚴(yán)重。

　　但是，理論上認(rèn)為散文不能有虛構(gòu)，是一回事；在創(chuàng)作實(shí)踐中，散文實(shí)際上一直存在著虛構(gòu)，則是另一回事。

　　先談?wù)労螢樘摌?gòu)。“虛構(gòu)”可以是一個(gè)哲學(xué)概念，也可以是一個(gè)心理學(xué)概念。要從哲學(xué)或心理學(xué)角度詳細(xì)闡釋“虛構(gòu)”，那就太繁難了，也非我所能夠。我只想在常識的層面談?wù)勎膶W(xué)創(chuàng)作中的這個(gè)問題。在文學(xué)創(chuàng)作中，與“虛構(gòu)”相對的，是“寫實(shí)”。所謂“寫實(shí)”，就是如實(shí)地?cái)⒄f、描寫現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生過的事情；而所謂“虛構(gòu)”，則是敘說、描寫想象的事，或假造、捏造、臆造、編造、偽造的事，以及現(xiàn)實(shí)中沒有發(fā)生過的事。

　　文學(xué)創(chuàng)作中的所謂“寫實(shí)”，總是對已經(jīng)發(fā)生，或被認(rèn)為已經(jīng)發(fā)生的事情的敘寫。這個(gè)過去時(shí)的“實(shí)”，其實(shí)也仍然是創(chuàng)作者的一種主觀認(rèn)知。同樣一件事，許多人共同經(jīng)歷了，事后如果讓各人各自記述，那眾人記述的情形絕不會一致，一定千差萬別。文學(xué)史上有個(gè)這樣的“實(shí)驗(yàn)”：1923年8月，朱自清與俞平伯同游南京秦淮河，約定以《槳聲燈影里的秦淮河》為題，各人寫一篇散文，記述此次秦淮河上的夜游。兩篇《槳聲燈影里的秦淮河》很快發(fā)表出來。這朱、俞二位的同題文章，大家都很熟悉。那差別，自然是很大的。朱自清看到了的，或許俞平伯根本沒有看到。同理，俞平伯看到了的，朱自清根本沒有看到。當(dāng)然，沒有看到，并不意味著就沒有真實(shí)地存在過。但問題是，人類的觀看，并不是攝像機(jī)一般純客觀的攝取。人類的觀看里，總包含著理解。尤其是要用文學(xué)把所觀看到的東西記述下來的時(shí)候，主觀性的“理解”就更不可能排除。這種理解，可能是觀看之初便已形成，也可能觀看之時(shí)只有含糊朦朧的意識，寫作之時(shí)才進(jìn)一步理性化、邏輯化。因此，觀看本身，便具有虛構(gòu)的性質(zhì)。例如，秦淮河上的一個(gè)船娘，在燈影里某種瞬間的表情，朱自清和俞平伯都觀看到了。但二人對這表情的理解未必一致?；蛟S，在朱自清眼里，這船娘的表情透露了她內(nèi)心的歡愉；而在俞平伯眼里，這船娘的表情或許意味著內(nèi)心的憂傷。如果朱自清在文章里描寫了這船娘的表情并且認(rèn)為這船娘是在歡快著，那在俞平伯看來，這就是在虛構(gòu)。同樣，如果俞平伯在文章里敘說了這船娘的表情并且認(rèn)為這船娘是在憂傷著，那在朱自清看來，這就是在虛構(gòu)。

　　既然“寫實(shí)”必定是對已經(jīng)發(fā)生，或被認(rèn)為已經(jīng)發(fā)生的事情的敘寫，那“寫實(shí)文學(xué)”就可稱作“記憶文學(xué)”。當(dāng)人們自以為在敘寫真實(shí)發(fā)生的事情時(shí)，其實(shí)不過是在敘寫自己對那真實(shí)發(fā)生過的事情的記憶。而記憶并不是可靠的，這早已是心理學(xué)的常識。置身于同一場景的人，對此場景的記憶會各自不同。如果讓他們事后以書面的方式記述對此場景的記憶，絕不會完全相同。就是同一個(gè)人，對于同一件“往事”的先后敘說，也會有所差別。心理學(xué)上有一個(gè)判定某人是否撒謊的“標(biāo)準(zhǔn)”：一個(gè)人，對某件往事的回憶，如果每次都一樣，那這個(gè)人肯定在撒謊，他是在背誦事先準(zhǔn)備好的答案。因?yàn)椋粋€(gè)人對某件事情的回憶，不可能每次都完全一樣。這一次，記起了某個(gè)細(xì)節(jié)，而另一次回憶，則遺忘了這個(gè)細(xì)節(jié)而記起了另一個(gè)細(xì)節(jié)。這才是正常的。所謂“寫實(shí)文學(xué)”不過是“記憶文學(xué)”，而記憶本身便有虛構(gòu)功能。心理學(xué)上，有“記憶性虛構(gòu)癥”之說。如果記憶本身便難免虛構(gòu)，那作為“記憶文學(xué)”的“寫實(shí)文學(xué)”，仍然是某種意義上的“虛構(gòu)文學(xué)”。記憶還有著選擇性，這也是心理學(xué)常識。記憶還有改寫功能。人們記住某件事的過程，也就是改寫那件事、歪曲那件事的過程。既然如此，敘寫記憶的“寫實(shí)文學(xué)”，有著不同程度的虛構(gòu)性，就是不可避免了。

　　當(dāng)人們敘說一件過往的事情時(shí)，虛構(gòu)其實(shí)可以分為三種類型：有意識的虛構(gòu)、有意無意間的虛構(gòu)、無意識的虛構(gòu)。

　　第一種類型的虛構(gòu)，即有意識的虛構(gòu)，那就以小說、戲劇等虛構(gòu)類的體裁創(chuàng)作為典型代表。這個(gè)時(shí)候，敘說者有意識地在想象、在編造、在無中生有。

　　第二種類型的虛構(gòu)，是有意無意間的虛構(gòu)，是似有意似無意的虛構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)生活中，有些人說話喜歡添油加醋，說任何事情，他都要增添些東西。說他沒有意識到自己剛剛說出的話有些水分，有些與事實(shí)不符吧，他應(yīng)該是多少有些意識；說他意識到自己在說謊吧，卻又似乎并沒有有意撒謊。說話添油加醋，有時(shí)候，確乎出于某種惡意，意在對那當(dāng)事人進(jìn)行詆毀。但更多的時(shí)候，這樣的添油加醋，并沒有特別的惡意，只是要讓自己敘說的事情更有趣些，更吸引人些。一個(gè)人對著他人，尤其是對著眾人敘說某件事，如果對方或眾人聽得津津有味，聽得兩眼放光，聽得合不攏嘴，那敘說者會感到一種滿足，會有一種成就感，哪怕這事情與自己和聽者都毫無關(guān)系。當(dāng)說話有著添油加醋習(xí)慣的人開始寫一篇散文時(shí)，當(dāng)然也會在寫作過程中有意無意地、似有意似無意地進(jìn)行某種程度的虛構(gòu)。

　　第三種類型的虛構(gòu)，便是那種無意識的、下意識的虛構(gòu)。當(dāng)我們敘說某件事，已經(jīng)不可能是純客觀地呈現(xiàn)，而必定摻入了我們的理解，摻入了我們對事情的主觀認(rèn)識。我們自以為是在純粹客觀地?cái)⒄f某件事，其實(shí)并不如此，這一點(diǎn)，前面已經(jīng)論說過，不再贅言。

　　散文不應(yīng)該有虛構(gòu)，這有著“理論”上的正確性。但是，散文不可能完全排除虛構(gòu)，這同樣有著“理論”上的正確性。這兩種“理論”不能并存，怎么辦呢？那我們就來看看文學(xué)史上散文創(chuàng)作的實(shí)踐。

　　外國的情形姑且不論。在中國文學(xué)史上，散文創(chuàng)作中一直存在著不同程度的虛構(gòu)現(xiàn)象。

　　先秦就算了，從《史記》說起吧。司馬遷的《史記》，是正經(jīng)的歷史著作，位居二十四史之首，但也被稱作歷史散文。按今天的標(biāo)準(zhǔn)，可算作“大散文”。《史記》中的虛構(gòu)，是長期被談?wù)摰膯栴}?！妒酚洝分杏写罅可鷦拥募?xì)節(jié)，有許多不可能有史料依據(jù)的事，只能理解為司馬遷的想象、虛構(gòu)。《項(xiàng)羽本紀(jì)》，是《史記》中特別精彩的篇什之一。但《項(xiàng)羽本紀(jì)》中，那些十分感人的故事、場景，往往出自太史公虛構(gòu)。項(xiàng)羽死得特別悲壯。先是泣別虞姬，然后是奮力殺敵，最后是不肯過烏江，弄得一千幾百年后的李清照，還詠出“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的贊歌。但項(xiàng)羽的這些英雄事跡，恐怕都是太史公編造的?！俄?xiàng)羽本紀(jì)》寫項(xiàng)王別虞姬：

　　這一番敘述，真是感人至深。但如果細(xì)細(xì)計(jì)較，則漏洞百出。漢軍圍困著項(xiàng)王所率領(lǐng)的八百余人。漢軍與項(xiàng)羽隔了多遠(yuǎn)，總不能只有幾百米吧？就算只隔著幾百米，項(xiàng)羽也不可能聽出漢軍唱的是楚歌。如只有少數(shù)幾人唱，聲音不可能傳過來。如果眾軍士一齊唱，那就是亂哄哄的一片，也不可能辨出是何地歌聲。項(xiàng)王夜里睡不著，起來喝酒，又唱出了那首千古絕唱《垓下歌》，美麗的虞姬和他一起唱。唱完，項(xiàng)羽流下幾行眼淚。這一切，有幾個(gè)侍從的軍士看見了。但那幾個(gè)軍士活下來了嗎？就算活下來了，他們能把項(xiàng)羽唱出的那首詩記得那么完整？就算記住了，記準(zhǔn)了，又是誰把這霸王別姬的情景和項(xiàng)羽唱出的這首詩記錄下來了？太史公又是在哪里看到了這份記錄？——這樣的記錄當(dāng)然沒有。四面楚歌的故事，霸王別姬的故事，都是太史公所虛構(gòu)的。那首“力拔山兮氣蓋世”的千古絕唱，也是太史公的創(chuàng)作。

　　《史記》中這些虛構(gòu)之處，網(wǎng)上有許多談?wù)?，并非我的發(fā)現(xiàn)?！妒酚洝纷鳛闅v史著作也好，作為“大散文”也好，有著明顯的虛構(gòu)性，而且虛構(gòu)的情形還很嚴(yán)重。但是，也正是有了這些虛構(gòu)的細(xì)節(jié)，才使《史記》的敘述那樣鮮活靈動，才使《史記》具有那么高的文學(xué)價(jià)值，才使《史記》成為“史家之絕唱，無韻之離騷”。

　　再說說陶淵明的《桃花源記》吧。陶淵明描繪的“桃花源”，當(dāng)然是一個(gè)虛構(gòu)的世界。說陶淵明完全憑空想象了這樣一個(gè)“世外桃源”，或許不符合實(shí)際。類似“桃花源”這樣的地方，歷史上或現(xiàn)實(shí)中，都可能存在過。這些歷史上或現(xiàn)實(shí)中存在過的人們避世、避難之處，可能便是陶淵明想象和虛構(gòu)的基礎(chǔ)和依據(jù)。但陶淵明在《桃花源記》中描繪的那個(gè)“芳草鮮美，落英繽紛”的世界，則肯定在世間并沒有存在過。這個(gè)“世外桃源”是陶淵明想象和虛構(gòu)的空間，這是中國文學(xué)史的常識。但是，陶淵明的《桃花源記》是散文經(jīng)典，這同樣是中國文學(xué)史的常識。

　　還有范仲淹的《岳陽樓記》也值得一說。北宋慶歷六年（1046）九月十五日，范仲淹在河南鄧州花洲書院寫就了千古名篇《岳陽樓記》。我近年曾經(jīng)游覽過鄧州的花洲書院?；ㄖ迺河嘘P(guān)于范仲淹寫作《岳陽樓記》經(jīng)過的介紹。范仲淹的好友滕子京于慶歷四年（1044）春“謫守”岳州，重修了岳陽樓，請范仲淹為新修的岳陽樓撰寫碑記。滕子京知道范仲淹不曾到過岳陽，連舊的岳陽樓都沒有見過，遑論新修的樓閣。滕子京還知道，這不要緊。只要給范仲淹寄幅描繪洞庭湖的圖畫，憑范仲淹的才華，就能寫出絕妙文章。于是，在懇求范仲淹作記的信里，滕子京附了一幅《洞庭湖秋景圖》。而“銜遠(yuǎn)山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯。朝暉夕陰，氣象萬千”的“岳陽樓之大觀”，是范仲淹對著這幅《洞庭湖秋景圖》想象出來的。

　　當(dāng)代作家汪曾祺寫過散文《湘行二記》，一曰《桃花源記》，一曰《岳陽樓記》。也真是只有汪曾祺才有這樣的膽量。汪曾祺的《桃花源記》，寫的是如今湖南省桃源縣的桃花源。汪曾祺說，陶淵明的《桃花源記》“是一篇寓言”。而后來“中國有幾處桃花源，都是后人根據(jù)《桃花源詩并記》附會出來的。先有《桃花源記》，然后有桃花源”。汪曾祺在他寫的《岳陽樓記》里，對范仲淹寫作《岳陽樓記》的情形做了獨(dú)特的解釋：“寫這篇《記》的時(shí)候，范仲淹不在岳陽，他被貶在鄧州……《記》中對岳陽樓四周景色的描寫，完全出諸想象。這真是不可思議的事。他沒有到過岳陽，可是比許多久住岳陽的人看到的還要真切。岳陽的景色是想象的，但是‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’的思想?yún)s是久經(jīng)考慮，出于胸臆的，真實(shí)的、深刻的。看來一篇文章最重要的是思想。有了獨(dú)特的思想，才能調(diào)動想象，才能把在別處所得到的印象概括集中起來。范仲淹雖可能沒有看到過洞庭湖，但是他看到過許多巨浸大澤。他是吳縣人，太湖是一定看過的。我很懷疑他對洞庭湖的描寫，有些是從太湖印象中借用過來的。”汪曾祺認(rèn)為，范仲淹雖然沒有親見過洞庭湖，但見過許多別的大湖巨澤，至少，肯定見過家鄉(xiāng)的太湖。而見識過別的湖泊的經(jīng)驗(yàn)，便是范仲淹想象洞庭湖的憑據(jù)。

　　還可以魯迅的《朝花夕拾》為例?！冻ㄏκ啊匪帐恼拢腔貞浶陨⑽?。魯迅在《小引》中說：“這十篇就是從記憶中抄出來的，與實(shí)際容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣。”這說明，當(dāng)魯迅在回憶往事的同時(shí)，已經(jīng)意識到記憶的不盡可靠，已經(jīng)意識到記憶的選擇功能、改寫功能、遮蔽功能和放大功能。而周作人在《知堂回想錄》里，就幾番指出魯迅《朝花夕拾》中的回憶與事實(shí)不符。例如，魯迅在《父親的病》中說中醫(yī)陳蓮河為父親開藥方，而藥引往往十分奇特，有的難以弄到。有一種藥引是“平地木十株”。魯迅說：“這可誰也不知道是什么東西了，問藥店，問鄉(xiāng)下人，問賣草藥的，問老年人，問讀書人，問木匠，都只是搖搖頭。”又說，父親快斷氣時(shí)，鄰居衍太太在床邊，催促自己大聲叫喊。周作人在《知堂回想錄》里說，這都是魯迅在虛構(gòu)。“平地木十株”，當(dāng)初是很容易就找到了。“《朝花夕拾》說尋訪平地木怎么不容易，這是一種詩的描寫，其實(shí)平地木見于《花鏡》，家里有這書，說明這是生在山中樹下的一種小樹，能結(jié)紅子如珊瑚珠的。……家里種的往往可以多到五六顆。用作藥引，拔來就是了，這是一切藥引之中，可以說是訪求最不費(fèi)力的了。”按周作人的說法，這平地木，當(dāng)時(shí)魯迅家中就種著呢。周作人還指出，魯迅說鄰居衍太太在父親臨終的床前，也是在“編造”。周作人說：“沒有‘衍太太’的登場，很減少了小說的成分。……凡人臨終的時(shí)節(jié)只是限于并輩以及后輩的親人，上輩的人決沒有在場的。‘衍太太’于伯宜公是同曾祖的叔母，況且又在夜間，自然更無特地光臨的道理，《朝花夕拾》里請她出臺，鼓勵(lì)作者大聲叫喚，使得病人不得安靜，無非想當(dāng)她做小說里的惡人，寫出她陰險(xiǎn)的行為來罷了。”按周作人的說法，魯迅在這里簡直是有意識地虛構(gòu)了衍太太在父親病床前的出現(xiàn)和表現(xiàn)。

　　舉了這么多例子，無非說明，散文創(chuàng)作其實(shí)從來就難以做到絕對排除“虛構(gòu)”。當(dāng)然，還可以舉出更多的例子。但散文創(chuàng)作，畢竟有別于小說、戲劇。散文創(chuàng)作即便多少有些想象和虛構(gòu)，總體上也必須以事實(shí)為基礎(chǔ)。比起小說和戲劇來，散文創(chuàng)作中的想象和虛構(gòu)，程度要輕微得多。因此，或許可以把散文稱作“微虛構(gòu)文學(xué)”。

　　（原刊于《東吳學(xué)術(shù)》2025年第1期，注釋見原文。）

　　王彬彬，文學(xué)評論家，文學(xué)史家，現(xiàn)為南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，2015年入選教育部長江學(xué)者特聘教授，江蘇省中國現(xiàn)代文學(xué)會會長。出版有《在功利與唯美之間》《為批評正名》《文壇三戶：金庸·王朔·余秋雨》《應(yīng)知天命集》《魯迅內(nèi)外》《風(fēng)高放火與振翅灑水》《八論高曉聲》《月夜里的魯迅》《往事何堪哀》《并未遠(yuǎn)去的背影》《大道與歧途》《顧左右而言史》《費(fèi)城的鐘聲》《廢墟與狗》等著作多種。