王彬彬：散文是一種“微虛構(gòu)文學”

　　散文能否虛構(gòu)，是一個長久爭論而沒有定論的問題。我以為，關(guān)于這個問題，可以從兩個層面來思考：一個是理論層面，一個是實踐層面。人世間的許多問題，理論層面或曰觀念層面，與實踐層面或曰問題現(xiàn)實的呈現(xiàn)層面，并不那么一致。理論上認為應該如此，觀念層面強調(diào)必須如此，而實踐層面從來難以如此，問題現(xiàn)實的呈現(xiàn)層面根本做不到如此，此種現(xiàn)象是相當普遍的。在散文創(chuàng)作能否虛構(gòu)的問題上，也是這樣。雖然散文能否虛構(gòu)，是一個長久爭論著的問題，但占主導地位的觀念還是散文不能虛構(gòu)。如果散文也可以虛構(gòu)，那散文與小說的界線又在哪里呢？如果散文可以虛構(gòu)，那虛構(gòu)文學和非虛構(gòu)文學又如何區(qū)分呢？如果散文可以虛構(gòu)，那單獨地談論散文創(chuàng)作的種種問題，又有什么合理性和必要性呢？如此等等。總之，如果認為散文也可以虛構(gòu)，那帶來的理論問題就很多，造成的觀念混亂就很嚴重。

　　但是，理論上認為散文不能有虛構(gòu)，是一回事；在創(chuàng)作實踐中，散文實際上一直存在著虛構(gòu)，則是另一回事。

　　先談談何為虛構(gòu)。“虛構(gòu)”可以是一個哲學概念，也可以是一個心理學概念。要從哲學或心理學角度詳細闡釋“虛構(gòu)”，那就太繁難了，也非我所能夠。我只想在常識的層面談談文學創(chuàng)作中的這個問題。在文學創(chuàng)作中，與“虛構(gòu)”相對的，是“寫實”。所謂“寫實”，就是如實地敘說、描寫現(xiàn)實中真實發(fā)生過的事情；而所謂“虛構(gòu)”，則是敘說、描寫想象的事，或假造、捏造、臆造、編造、偽造的事，以及現(xiàn)實中沒有發(fā)生過的事。

　　文學創(chuàng)作中的所謂“寫實”，總是對已經(jīng)發(fā)生，或被認為已經(jīng)發(fā)生的事情的敘寫。這個過去時的“實”，其實也仍然是創(chuàng)作者的一種主觀認知。同樣一件事，許多人共同經(jīng)歷了，事后如果讓各人各自記述，那眾人記述的情形絕不會一致，一定千差萬別。文學史上有個這樣的“實驗”：1923年8月，朱自清與俞平伯同游南京秦淮河，約定以《槳聲燈影里的秦淮河》為題，各人寫一篇散文，記述此次秦淮河上的夜游。兩篇《槳聲燈影里的秦淮河》很快發(fā)表出來。這朱、俞二位的同題文章，大家都很熟悉。那差別，自然是很大的。朱自清看到了的，或許俞平伯根本沒有看到。同理，俞平伯看到了的，朱自清根本沒有看到。當然，沒有看到，并不意味著就沒有真實地存在過。但問題是，人類的觀看，并不是攝像機一般純客觀的攝取。人類的觀看里，總包含著理解。尤其是要用文學把所觀看到的東西記述下來的時候，主觀性的“理解”就更不可能排除。這種理解，可能是觀看之初便已形成，也可能觀看之時只有含糊朦朧的意識，寫作之時才進一步理性化、邏輯化。因此，觀看本身，便具有虛構(gòu)的性質(zhì)。例如，秦淮河上的一個船娘，在燈影里某種瞬間的表情，朱自清和俞平伯都觀看到了。但二人對這表情的理解未必一致?；蛟S，在朱自清眼里，這船娘的表情透露了她內(nèi)心的歡愉；而在俞平伯眼里，這船娘的表情或許意味著內(nèi)心的憂傷。如果朱自清在文章里描寫了這船娘的表情并且認為這船娘是在歡快著，那在俞平伯看來，這就是在虛構(gòu)。同樣，如果俞平伯在文章里敘說了這船娘的表情并且認為這船娘是在憂傷著，那在朱自清看來，這就是在虛構(gòu)。

　　既然“寫實”必定是對已經(jīng)發(fā)生，或被認為已經(jīng)發(fā)生的事情的敘寫，那“寫實文學”就可稱作“記憶文學”。當人們自以為在敘寫真實發(fā)生的事情時，其實不過是在敘寫自己對那真實發(fā)生過的事情的記憶。而記憶并不是可靠的，這早已是心理學的常識。置身于同一場景的人，對此場景的記憶會各自不同。如果讓他們事后以書面的方式記述對此場景的記憶，絕不會完全相同。就是同一個人，對于同一件“往事”的先后敘說，也會有所差別。心理學上有一個判定某人是否撒謊的“標準”：一個人，對某件往事的回憶，如果每次都一樣，那這個人肯定在撒謊，他是在背誦事先準備好的答案。因為，一個人對某件事情的回憶，不可能每次都完全一樣。這一次，記起了某個細節(jié)，而另一次回憶，則遺忘了這個細節(jié)而記起了另一個細節(jié)。這才是正常的。所謂“寫實文學”不過是“記憶文學”，而記憶本身便有虛構(gòu)功能。心理學上，有“記憶性虛構(gòu)癥”之說。如果記憶本身便難免虛構(gòu)，那作為“記憶文學”的“寫實文學”，仍然是某種意義上的“虛構(gòu)文學”。記憶還有著選擇性，這也是心理學常識。記憶還有改寫功能。人們記住某件事的過程，也就是改寫那件事、歪曲那件事的過程。既然如此，敘寫記憶的“寫實文學”，有著不同程度的虛構(gòu)性，就是不可避免了。

　　當人們敘說一件過往的事情時，虛構(gòu)其實可以分為三種類型：有意識的虛構(gòu)、有意無意間的虛構(gòu)、無意識的虛構(gòu)。

　　第一種類型的虛構(gòu)，即有意識的虛構(gòu)，那就以小說、戲劇等虛構(gòu)類的體裁創(chuàng)作為典型代表。這個時候，敘說者有意識地在想象、在編造、在無中生有。

　　第二種類型的虛構(gòu)，是有意無意間的虛構(gòu)，是似有意似無意的虛構(gòu)。在現(xiàn)實生活中，有些人說話喜歡添油加醋，說任何事情，他都要增添些東西。說他沒有意識到自己剛剛說出的話有些水分，有些與事實不符吧，他應該是多少有些意識；說他意識到自己在說謊吧，卻又似乎并沒有有意撒謊。說話添油加醋，有時候，確乎出于某種惡意，意在對那當事人進行詆毀。但更多的時候，這樣的添油加醋，并沒有特別的惡意，只是要讓自己敘說的事情更有趣些，更吸引人些。一個人對著他人，尤其是對著眾人敘說某件事，如果對方或眾人聽得津津有味，聽得兩眼放光，聽得合不攏嘴，那敘說者會感到一種滿足，會有一種成就感，哪怕這事情與自己和聽者都毫無關(guān)系。當說話有著添油加醋習慣的人開始寫一篇散文時，當然也會在寫作過程中有意無意地、似有意似無意地進行某種程度的虛構(gòu)。

　　第三種類型的虛構(gòu)，便是那種無意識的、下意識的虛構(gòu)。當我們敘說某件事，已經(jīng)不可能是純客觀地呈現(xiàn)，而必定摻入了我們的理解，摻入了我們對事情的主觀認識。我們自以為是在純粹客觀地敘說某件事，其實并不如此，這一點，前面已經(jīng)論說過，不再贅言。

　　散文不應該有虛構(gòu)，這有著“理論”上的正確性。但是，散文不可能完全排除虛構(gòu)，這同樣有著“理論”上的正確性。這兩種“理論”不能并存，怎么辦呢？那我們就來看看文學史上散文創(chuàng)作的實踐。

　　外國的情形姑且不論。在中國文學史上，散文創(chuàng)作中一直存在著不同程度的虛構(gòu)現(xiàn)象。

　　先秦就算了，從《史記》說起吧。司馬遷的《史記》，是正經(jīng)的歷史著作，位居二十四史之首，但也被稱作歷史散文。按今天的標準，可算作“大散文”。《史記》中的虛構(gòu)，是長期被談論的問題?！妒酚洝分杏写罅可鷦拥募毠?jié)，有許多不可能有史料依據(jù)的事，只能理解為司馬遷的想象、虛構(gòu)。《項羽本紀》，是《史記》中特別精彩的篇什之一。但《項羽本紀》中，那些十分感人的故事、場景，往往出自太史公虛構(gòu)。項羽死得特別悲壯。先是泣別虞姬，然后是奮力殺敵，最后是不肯過烏江，弄得一千幾百年后的李清照，還詠出“生當作人杰，死亦為鬼雄”的贊歌。但項羽的這些英雄事跡，恐怕都是太史公編造的?！俄椨鸨炯o》寫項王別虞姬：

　　這一番敘述，真是感人至深。但如果細細計較，則漏洞百出。漢軍圍困著項王所率領(lǐng)的八百余人。漢軍與項羽隔了多遠，總不能只有幾百米吧？就算只隔著幾百米，項羽也不可能聽出漢軍唱的是楚歌。如只有少數(shù)幾人唱，聲音不可能傳過來。如果眾軍士一齊唱，那就是亂哄哄的一片，也不可能辨出是何地歌聲。項王夜里睡不著，起來喝酒，又唱出了那首千古絕唱《垓下歌》，美麗的虞姬和他一起唱。唱完，項羽流下幾行眼淚。這一切，有幾個侍從的軍士看見了。但那幾個軍士活下來了嗎？就算活下來了，他們能把項羽唱出的那首詩記得那么完整？就算記住了，記準了，又是誰把這霸王別姬的情景和項羽唱出的這首詩記錄下來了？太史公又是在哪里看到了這份記錄？——這樣的記錄當然沒有。四面楚歌的故事，霸王別姬的故事，都是太史公所虛構(gòu)的。那首“力拔山兮氣蓋世”的千古絕唱，也是太史公的創(chuàng)作。

　　《史記》中這些虛構(gòu)之處，網(wǎng)上有許多談論，并非我的發(fā)現(xiàn)?！妒酚洝纷鳛闅v史著作也好，作為“大散文”也好，有著明顯的虛構(gòu)性，而且虛構(gòu)的情形還很嚴重。但是，也正是有了這些虛構(gòu)的細節(jié)，才使《史記》的敘述那樣鮮活靈動，才使《史記》具有那么高的文學價值，才使《史記》成為“史家之絕唱，無韻之離騷”。

　　再說說陶淵明的《桃花源記》吧。陶淵明描繪的“桃花源”，當然是一個虛構(gòu)的世界。說陶淵明完全憑空想象了這樣一個“世外桃源”，或許不符合實際。類似“桃花源”這樣的地方，歷史上或現(xiàn)實中，都可能存在過。這些歷史上或現(xiàn)實中存在過的人們避世、避難之處，可能便是陶淵明想象和虛構(gòu)的基礎(chǔ)和依據(jù)。但陶淵明在《桃花源記》中描繪的那個“芳草鮮美，落英繽紛”的世界，則肯定在世間并沒有存在過。這個“世外桃源”是陶淵明想象和虛構(gòu)的空間，這是中國文學史的常識。但是，陶淵明的《桃花源記》是散文經(jīng)典，這同樣是中國文學史的常識。

　　還有范仲淹的《岳陽樓記》也值得一說。北宋慶歷六年（1046）九月十五日，范仲淹在河南鄧州花洲書院寫就了千古名篇《岳陽樓記》。我近年曾經(jīng)游覽過鄧州的花洲書院?；ㄖ迺河嘘P(guān)于范仲淹寫作《岳陽樓記》經(jīng)過的介紹。范仲淹的好友滕子京于慶歷四年（1044）春“謫守”岳州，重修了岳陽樓，請范仲淹為新修的岳陽樓撰寫碑記。滕子京知道范仲淹不曾到過岳陽，連舊的岳陽樓都沒有見過，遑論新修的樓閣。滕子京還知道，這不要緊。只要給范仲淹寄幅描繪洞庭湖的圖畫，憑范仲淹的才華，就能寫出絕妙文章。于是，在懇求范仲淹作記的信里，滕子京附了一幅《洞庭湖秋景圖》。而“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯。朝暉夕陰，氣象萬千”的“岳陽樓之大觀”，是范仲淹對著這幅《洞庭湖秋景圖》想象出來的。

　　當代作家汪曾祺寫過散文《湘行二記》，一曰《桃花源記》，一曰《岳陽樓記》。也真是只有汪曾祺才有這樣的膽量。汪曾祺的《桃花源記》，寫的是如今湖南省桃源縣的桃花源。汪曾祺說，陶淵明的《桃花源記》“是一篇寓言”。而后來“中國有幾處桃花源，都是后人根據(jù)《桃花源詩并記》附會出來的。先有《桃花源記》，然后有桃花源”。汪曾祺在他寫的《岳陽樓記》里，對范仲淹寫作《岳陽樓記》的情形做了獨特的解釋：“寫這篇《記》的時候，范仲淹不在岳陽，他被貶在鄧州……《記》中對岳陽樓四周景色的描寫，完全出諸想象。這真是不可思議的事。他沒有到過岳陽，可是比許多久住岳陽的人看到的還要真切。岳陽的景色是想象的，但是‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’的思想?yún)s是久經(jīng)考慮，出于胸臆的，真實的、深刻的?？磥硪黄恼伦钪匾氖撬枷搿Ｓ辛霜毺氐乃枷?，才能調(diào)動想象，才能把在別處所得到的印象概括集中起來。范仲淹雖可能沒有看到過洞庭湖，但是他看到過許多巨浸大澤。他是吳縣人，太湖是一定看過的。我很懷疑他對洞庭湖的描寫，有些是從太湖印象中借用過來的。”汪曾祺認為，范仲淹雖然沒有親見過洞庭湖，但見過許多別的大湖巨澤，至少，肯定見過家鄉(xiāng)的太湖。而見識過別的湖泊的經(jīng)驗，便是范仲淹想象洞庭湖的憑據(jù)。

　　還可以魯迅的《朝花夕拾》為例。《朝花夕拾》所收十篇文章，是回憶性散文。魯迅在《小引》中說：“這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣。”這說明，當魯迅在回憶往事的同時，已經(jīng)意識到記憶的不盡可靠，已經(jīng)意識到記憶的選擇功能、改寫功能、遮蔽功能和放大功能。而周作人在《知堂回想錄》里，就幾番指出魯迅《朝花夕拾》中的回憶與事實不符。例如，魯迅在《父親的病》中說中醫(yī)陳蓮河為父親開藥方，而藥引往往十分奇特，有的難以弄到。有一種藥引是“平地木十株”。魯迅說：“這可誰也不知道是什么東西了，問藥店，問鄉(xiāng)下人，問賣草藥的，問老年人，問讀書人，問木匠，都只是搖搖頭。”又說，父親快斷氣時，鄰居衍太太在床邊，催促自己大聲叫喊。周作人在《知堂回想錄》里說，這都是魯迅在虛構(gòu)。“平地木十株”，當初是很容易就找到了。“《朝花夕拾》說尋訪平地木怎么不容易，這是一種詩的描寫，其實平地木見于《花鏡》，家里有這書，說明這是生在山中樹下的一種小樹，能結(jié)紅子如珊瑚珠的。……家里種的往往可以多到五六顆。用作藥引，拔來就是了，這是一切藥引之中，可以說是訪求最不費力的了。”按周作人的說法，這平地木，當時魯迅家中就種著呢。周作人還指出，魯迅說鄰居衍太太在父親臨終的床前，也是在“編造”。周作人說：“沒有‘衍太太’的登場，很減少了小說的成分。……凡人臨終的時節(jié)只是限于并輩以及后輩的親人，上輩的人決沒有在場的。‘衍太太’于伯宜公是同曾祖的叔母，況且又在夜間，自然更無特地光臨的道理，《朝花夕拾》里請她出臺，鼓勵作者大聲叫喚，使得病人不得安靜，無非想當她做小說里的惡人，寫出她陰險的行為來罷了。”按周作人的說法，魯迅在這里簡直是有意識地虛構(gòu)了衍太太在父親病床前的出現(xiàn)和表現(xiàn)。

　　舉了這么多例子，無非說明，散文創(chuàng)作其實從來就難以做到絕對排除“虛構(gòu)”。當然，還可以舉出更多的例子。但散文創(chuàng)作，畢竟有別于小說、戲劇。散文創(chuàng)作即便多少有些想象和虛構(gòu)，總體上也必須以事實為基礎(chǔ)。比起小說和戲劇來，散文創(chuàng)作中的想象和虛構(gòu)，程度要輕微得多。因此，或許可以把散文稱作“微虛構(gòu)文學”。

　　（原刊于《東吳學術(shù)》2025年第1期，注釋見原文。）

　　王彬彬，文學評論家，文學史家，現(xiàn)為南京大學文學院教授、博士生導師，2015年入選教育部長江學者特聘教授，江蘇省中國現(xiàn)代文學會會長。出版有《在功利與唯美之間》《為批評正名》《文壇三戶：金庸·王朔·余秋雨》《應知天命集》《魯迅內(nèi)外》《風高放火與振翅灑水》《八論高曉聲》《月夜里的魯迅》《往事何堪哀》《并未遠去的背影》《大道與歧途》《顧左右而言史》《費城的鐘聲》《廢墟與狗》等著作多種。