汪政：文學(xué)原作只有一部，而改編可以無窮——從電視劇《人世間》的熱播說起

       好多年沒有出現(xiàn)這樣的電視劇收視奇觀了。據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，電視劇《人世間》在央視播完后即創(chuàng)造了四項(xiàng)紀(jì)錄：一是收視創(chuàng)央視黃金時(shí)段近五年新高；二是觀劇人數(shù)突破4億；三是中國視聽大數(shù)據(jù)（CVB）發(fā)布其收視率達(dá)3.351%，是該平臺(tái)數(shù)據(jù)發(fā)布以來的新記錄；四是愛奇藝站內(nèi)熱度突破10000，這也是臺(tái)網(wǎng)同播劇熱度的新記錄。在一次關(guān)于《人世間》的研討會(huì)上，我將它稱為“國民劇”，因?yàn)樗挠^眾覆蓋面幾乎是全年齡段、全社會(huì)階層的。此前也有不少熱播的電視劇，但是，由于這些電視劇在制作之前已經(jīng)有了自己的目標(biāo)觀眾定位，所以，即使收視率再高，也難達(dá)到這樣的水平。還有一個(gè)情況，以前也有一些收視率高的電視劇，但其收視反應(yīng)卻是矛盾的，或者是主題，或者是情節(jié)，或者是人物形象與人物命運(yùn)，常常造成觀眾的撕裂、互懟。而《人世間》卻在如此高的收視率中擁有驚人的高度一致的收視反應(yīng)，它幾乎收獲了全面的肯定。在此前一些熱播電視劇的收視反應(yīng)中，生活中觀念一致的人們可能在觀劇時(shí)形成對立，而《人世間》恰恰相反，它讓生活中存在分歧的人們在觀劇時(shí)達(dá)成了和解。產(chǎn)生這樣的觀劇效果與接受現(xiàn)實(shí)的原因有兩個(gè)：一是它對時(shí)間的精準(zhǔn)把握，或者更準(zhǔn)確地說，它在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間出現(xiàn)在了恰當(dāng)?shù)娜巳褐?。二是它在價(jià)值與審美上達(dá)到了觀眾的最大公約數(shù)。這是《人世間》這一審美偶然事件中的必然。

        什么是日常生活？作為人自身的再生產(chǎn)活動(dòng)，其關(guān)鍵之處在“日常”二字。它應(yīng)該被理解為人類社會(huì)生活中最基本的活動(dòng)，它維系著人們最普遍的生存狀態(tài)，因而是不能缺少的那一類生活。是不是可以這樣來描述：日常生活是物質(zhì)的、“此岸”的和身體的，因?yàn)樗袚?dān)著人們“活著”的功能；它是連續(xù)的，因?yàn)槿粘Ｉ畹闹袛鄬⒁馕吨鐣?huì)或個(gè)體的重大變故、甚至危機(jī)；它是細(xì)節(jié)化的，因?yàn)檎嬲娜粘Ｉ钍怯伤蝎@取生活資料的動(dòng)作與這些動(dòng)作的對象所組成的；它是個(gè)體的，因?yàn)椴豢赡苡谐橄蟮念惖娜粘Ｉ?，它必定因人而異；但同時(shí)，又由于人類物質(zhì)生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同時(shí)又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與一般性的矛盾體，因此，它總是關(guān)聯(lián)著一定社會(huì)的最大多數(shù)的民眾；最后，日常生活是風(fēng)格化和多樣化的，因?yàn)樗谧罴?xì)節(jié)化的層面上反映了特定時(shí)期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活總是人們最真實(shí)、最豐富的生活。人們的生活面貌是其相應(yīng)的日常生活的總和，它蘊(yùn)藏著人們的價(jià)值觀念、審美理想、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚以及文明程度和生活水平，是一定社會(huì)中人們生活的生態(tài)史和風(fēng)俗史。一切其他生活的最終實(shí)現(xiàn)總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點(diǎn)，又是終點(diǎn)，幾乎包含了人們生活的所有秘密。

       我們是不是可以這樣去理解《人世間》？《人世間》對日常生活的表現(xiàn)既是時(shí)間的，又是空間的。從時(shí)間上說，它以年份的線性結(jié)構(gòu)為人們帶來或復(fù)活了幾十年的日常生活。從空間上說，它不是僅僅停留在社會(huì)的局部層面，而是幾乎覆蓋了社會(huì)生活的各個(gè)階層，它的日常生活是所有人的日常生活，是一部社會(huì)日常生活的“全史”，夸張一點(diǎn)說，每個(gè)人都可以在其中找到屬于自己的日常生活，每個(gè)人又可以體驗(yàn)到、窺探到別人的日常生活。也就是在這個(gè)意義上，它巧妙地處理好了“大歷史”與“小歷史”的關(guān)系，以后者去反映前者，去演繹前者，將大歷史小歷史化了，將社會(huì)的重大更替日常生活化了。一方面，它明確地標(biāo)注了年代，以年代去統(tǒng)領(lǐng)敘事結(jié)構(gòu)，但是，它又不是直接地去表現(xiàn)社會(huì)的重大事件與歷史的更替斷續(xù)，而是通過日常生活將其影響進(jìn)行深刻而細(xì)膩的表現(xiàn)?！度耸篱g》不是觀念劇，但觀念就在其中，這觀念就是日常生活的本體論意義。為什么說作為年代劇的《人世間》雖然有著強(qiáng)烈的年份感，但它表現(xiàn)的生活卻又能穿越時(shí)間而為今天的觀眾所欣賞？因?yàn)樗磉_(dá)了日常生活的這種恒定的意義與價(jià)值。說到這里，我想起王安憶談蘇青，她認(rèn)為蘇青比張愛玲、丁玲更接近日常生活。蘇青沒有什么革命的烏托邦，蘇青關(guān)注的就是“日子”。蘇青“只說些過日子的實(shí)惠，做人的芯子里的話。那是各朝各代，天南地北都免不了的一些事，連光陰都奈何不了，再是歲月荏苒，日子總是要過的，也總是差不離的。”“外頭世界的風(fēng)云變幻，于它都是抽象的，它只承認(rèn)那些貼膚可感的。”這樣的日子不可小覷，“它卻是生命力頑強(qiáng)，有著股韌勁，寧屈不死的。這不是培育英雄的生計(jì)，是培育蕓蕓眾生的，是英雄矗立的那個(gè)底座。”（王安憶《尋找蘇青》）大歷史當(dāng)然意義重大，但是，如果大歷史未能落地，未能滲透到小歷史當(dāng)中，未能形成氛圍，影響到人們的日常生活，直至社會(huì)的末梢和微循環(huán)，那這大歷史就是無意義的。所以，日常生活是不是寫透了，一是看大歷史是否在客觀上接通了小歷史，二是看文藝家有沒有寫出日常生活積淀下來的相對恒定的價(jià)值，包括那些大歷史的影響與加入。所以，卡爾維諾曾經(jīng)這樣認(rèn)為，一個(gè)小說家必須“把日常生活俗務(wù)變作為某種無限探索的不可企及的對象”（《新千年文學(xué)備忘錄》）。也正如德國哲學(xué)家魯?shù)婪?middot;奧伊肯論述古今生命哲學(xué)時(shí)所說的那樣，生活不可能不具有意義與價(jià)值，但這種意義與價(jià)值不應(yīng)當(dāng)如過去一樣是外部的，是與個(gè)體、與具體的生活世界對立的，而應(yīng)該是和諧的、從內(nèi)部建構(gòu)和統(tǒng)一的：“生活不可能從外在于它自身的任何存在形式獲得確定性或可靠性。它永遠(yuǎn)不可能從外部獲得這些，而必須從它自身內(nèi)部去尋求。”“返回個(gè)人生活的自我直接性時(shí)我們不僅實(shí)現(xiàn)了形式上的態(tài)度改變，而且觸及了實(shí)在的一個(gè)深刻源泉，從而在某些本質(zhì)的方面改變了我們關(guān)于世界的總的構(gòu)想。”（《生活的意義與價(jià)值》）可惜我們的許多日常生活敘事實(shí)際上都是一些“偽日常生活”，它們或者違背了日常生活的真實(shí)，或者以外在的觀念解構(gòu)、代替、圖解了日常生活，或者因?yàn)樗叩牧α慷鴦h減了日常生活。任何對日常生活的表現(xiàn)都是滯后的，都是記憶。保羅·康納頓在《社會(huì)如何記憶》中談到了社會(huì)記憶與個(gè)人記憶的關(guān)系，談到了外力、權(quán)力對記憶的控制作用。當(dāng)人們以為記憶是個(gè)體的心理活動(dòng)時(shí)，實(shí)際上是沒有認(rèn)識(shí)到記憶在絕大多數(shù)情況下是被動(dòng)的，人們總是認(rèn)為、總是相信必須記住那些有價(jià)值的東西，而將無價(jià)值的東西從記憶中隨時(shí)剔除，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)卻由不得自己。列菲伏爾在說明他的工作時(shí)曾經(jīng)這樣解釋道：“哲學(xué)家總是將日常生活拒之門外：始終認(rèn)為生活是非哲學(xué)的、平庸的、沒有意義的，只有擺脫掉生活，才能更好地進(jìn)行思考。我則與之相反……”（《讓日常生活變成藝術(shù)品》）。他認(rèn)為不能僅僅關(guān)注宏觀世界，而且要重視微觀世界，即要重視日常生活，重視真實(shí)的完整的日常生活。從這方面說，《人世間》確實(shí)做出了最大的努力，它喚醒了人們對日常生活、對自己生活的記憶，并完成了記憶的修復(fù)，這是它成為國民劇的原因所在。

        也是在那次研討會(huì)上，我說，與一些電視劇不一樣，《人世間》是根據(jù)著名作家梁曉聲的同名三卷本長篇小說改編的。這是一個(gè)無法更改的接受前提，也因?yàn)檫@個(gè)前提，形成了兩個(gè)不同藝術(shù)種類之間在闡釋上的互文、甚至是比較關(guān)系。如同電影一樣，電視劇與文學(xué)一直存在著很深的淵源。電視問世于20世紀(jì)30年代，幾乎同時(shí)代就誕生了電視劇這門新興的藝術(shù)形式，但大規(guī)模的、相對成熟的電視劇制作要到20世紀(jì)50年代。一方面是為了電視劇的經(jīng)典化與藝術(shù)品質(zhì)，一方面也是為商業(yè)制作的保險(xiǎn)起見，將名著改編為電視劇一直是出品方與投資人的路數(shù)，這方面，英國、美國與日本都取得了非常成功的經(jīng)驗(yàn)。中國的電視劇起步比較晚，雖然在20世紀(jì)50年代末就開始制作電視劇，但到60年代中期，也才出品了五十多部，而同時(shí)期的英美，每年都要推出數(shù)以千計(jì)的作品。中國電視劇的發(fā)展因?yàn)楦母镩_放才走上快車道。幾十年來，名著改編與文學(xué)改編在中國的電視劇產(chǎn)業(yè)中占有十分重要的位置，有些名著甚至一改再改?？梢哉f，文學(xué)名著不但給電視劇輸送了可靠的資源，而且為它的審美品質(zhì)提供了起碼的保證。古典小說四大名著、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的許多著名作家的作品，都得到過成功的改編，有的已經(jīng)成為當(dāng)代電視劇的經(jīng)典。不過，電視劇與文學(xué)畢竟是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類，在文學(xué)上出類拔萃的作品并不見得可以改編成電視劇，有時(shí)，一些名不見經(jīng)傳的作品反而改編得很成功，甚至超過了文學(xué)原著，這在文學(xué)作品的電視劇改編史上并不鮮見，這里面有一個(gè)文學(xué)作品具備不具備“可改性”的因素。嚴(yán)格意義上說，文學(xué)并不是為電視劇改編而創(chuàng)作的，但是，電視劇顯然比文學(xué)的收益要大得多，中外皆然。所以，就像當(dāng)年作家追逐電影以至文學(xué)的“觸電”成為時(shí)尚一樣，許多作家也想方設(shè)法使自己的作品能夠轉(zhuǎn)化為電視劇，甚至有不少作家索性改行做起了電視劇的編劇。等到這些作家親自上陣改編電視劇或者直接編劇才知道，這與他們的文學(xué)創(chuàng)作區(qū)別實(shí)在太大。能夠在文學(xué)與電視劇兩者之間從容轉(zhuǎn)換的作家可謂鳳毛麟角。大多數(shù)的情況是，要么做起了職業(yè)編劇，要么退出來重操文學(xué)舊業(yè)。在這方面，他們有一個(gè)共同的體會(huì)：一旦做了編劇，文學(xué)就再也沒法進(jìn)行了，用他們的話說，是“再也回不去了”。一些從編劇回到文學(xué)的作家深有體會(huì)地說，不能再編了，“幾年編劇，把自己寫壞了”。這當(dāng)然有些夸張，主要還是兩種藝術(shù)形式區(qū)別實(shí)在甚大。

       以《人世間》來說，雖然梁曉聲是為數(shù)不多的出入文學(xué)與影視皆成功的作家，但小說《人世間》與電視劇《人世間》并不是一回事。梁曉聲這次沒有直接介入電視劇的改編，他說劇本他“一行都沒看”，直接看了66集版的電視劇成劇。也許是因?yàn)榱簳月曌鲞^電視劇，所以懂得兩者的差別，用他的話說，對于電視劇來說，“原著內(nèi)容只不過是一堆建材而已，磚瓦石沙、水泥木料”。改編是改編者對原著的重新理解與二度創(chuàng)作，主題、情節(jié)、人物都會(huì)發(fā)生很大的變化，這些情形在《人世間》的改編中也都存在，而且非常明顯。原著中的人物有一百多個(gè)，這在國外上千集的電視劇中可以有，但對于幾十集規(guī)模的作品來說就不現(xiàn)實(shí)了。兩者比較，甚至原作中的一些具有結(jié)構(gòu)性的重要人物在電視劇中都去掉了。至于人物的性格與命運(yùn)的改動(dòng)就更多了，比如周氏兄妹、馮化成、郝冬梅、駱士賓、蔡曉光、孫趕超、水自流、馮玥等人物。這里面尤其以周蓉的區(qū)別最大，在小說中，梁曉聲是將她作為自己的偶像來刻畫的，在她的身上，幾乎集中了梁曉聲對知識(shí)分子的所有理想，他是將她作為小說中的主要人物來塑造的。梁曉聲通過一個(gè)女性來表達(dá)這種理想，顯然有著“女性引導(dǎo)光明”的傳統(tǒng)文化母題影響與作家香草美人的古典情結(jié)。但是，到了電視劇里，這一角色成了一個(gè)自私的、失敗的，經(jīng)過教導(dǎo)、反省才覺醒的人物。我雖然沒見到梁曉聲對此明確地說些什么，但說起小說與電視劇中的這個(gè)人物，話語間的遺憾是顯而易見的。人物刻畫上，小說與電視劇的主要不同在于人物內(nèi)涵的豐儉。小說中的人物，性格都非常豐富，不少人物甚至是矛盾體。相比較而言，電視劇《人世間》中的人物性格已經(jīng)算得上豐富了，可以說，已經(jīng)到了影視作品人物性格矛盾所能達(dá)到的極限，但是，比起原著，還是大大簡化和集中突出了，比如周秉昆、蔡曉光。這是因?yàn)?，第一，電視劇是一過性的時(shí)間藝術(shù)，人物性格過于豐富或矛盾不利于觀眾去琢磨，觀眾需要一以貫之的、辨識(shí)度很高的人物形象，如同他們的扮相一樣；第二，電視劇畢竟是大眾藝術(shù)，比起傳統(tǒng)的精英定位的文學(xué)來說，大眾需要精神上的替代性的滿足。他們需要正面性的敬仰以心有所托，也需要負(fù)面性的批評以獲得自身的優(yōu)越感，他們恰恰不需要那種經(jīng)過艱難選擇后還無所適從、無法評價(jià)的人物角色。至于情節(jié)，則更可以理解，因果、連續(xù)、戲劇性、完整度等等都是電視劇所必需的，更不用說觀眾能夠接受的心理模式了。這也是從改編率上說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)代主義文學(xué)的原因之一。

       曾在網(wǎng)上看到有關(guān)《人世間》的相互對立的觀點(diǎn)，有的說小說原著好，有的說電視劇好。規(guī)則不一樣，本來就不能在兩者之間比高下，尤其對兩部在各自領(lǐng)域都很成功的作品來說。但是，有人批評小說不如電視劇的理由我不同意，他說小說太啰嗦了，不如電視劇簡潔。殊不知，“啰嗦”正是文學(xué)的審美特質(zhì)。小說不等于敘述，小說還有描寫、抒情和議論，這些對于電視劇而言大都要去掉的游旨浮辭恰恰是文學(xué)的文學(xué)性之精髓所在。有人可能不知道，這些年來，如果說文學(xué)的文學(xué)性有所下滑的話，作家的電視劇情結(jié)要負(fù)很大的責(zé)任。為了自己作品的可改性，他們的創(chuàng)作就剩下了兩樣：敘述與人物對話。許多小說一看就是一副影視腔。這些創(chuàng)作不是為了文學(xué)而是為了影視而創(chuàng)作的，有的甚至反了過來，先有影視作品，再從影視改為文學(xué)，這樣的作品，從文學(xué)的角度來說，真是沒有多少“可看性”。寫到這里，我想起了我的老本行語文教育。從語文的角度看，文學(xué)顯然是第一性的，在諸多文藝種類中，文學(xué)是第一生產(chǎn)力。任何文學(xué)改編都可歸入文學(xué)影響與文學(xué)接受，它們從不同的方面豐富了原著，“有一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”這句話到了影視時(shí)代，其中的“人”就不僅是讀者，也包括了影視。因此，對于語文教育（包括文學(xué)閱讀）來說，影視改編的危害就是人們常常以輕松的影視欣賞代替了有難度的文學(xué)閱讀，這對文學(xué)、文化與文明的傳承都是不小的傷害。我現(xiàn)在還常常編寫語文教材，如果碰到所選的文學(xué)作品被改編過影視作品，我會(huì)給學(xué)生設(shè)計(jì)這樣的學(xué)習(xí)任務(wù)：欣賞同名影視作品，看看這些作品是如何改編的。他們?yōu)槭裁匆@么改？這對你理解原作有什么幫助？或者，你同意這樣改編嗎？請說明理由。

       是的，在語文人看來，文學(xué)是原創(chuàng)。欣賞由文學(xué)改編的其他藝術(shù)門類的作品永遠(yuǎn)代替不了原文的閱讀，只能是欣賞原著的補(bǔ)充手段。當(dāng)然，改編作品更不可能取代原作。對文學(xué)名著來說，它永遠(yuǎn)是經(jīng)典，常讀常新，而改編作品卻可能是一時(shí)的。一部文學(xué)名著永遠(yuǎn)只是那一部，不可能重寫，而對它的改編則可以重復(fù)，乃至無窮。

本文刊于《雨花》2022年第5期

       汪政，江蘇海安人。江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席，江蘇省文藝評論家協(xié)會(huì)主席，文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)，當(dāng)代文學(xué)批評家。發(fā)表論文及評論三百余萬字，出版有《涌動(dòng)的潮汐》《自我表達(dá)的激情》《無邊的文學(xué)》等多部評論集，曾獲江蘇省紫金山文學(xué)獎(jiǎng)、《批評家》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。