汪政：　“作為藝術(shù)家的作家”——對(duì)韓東重返小說(shuō)創(chuàng)作的觀察

　　雖然同住在一個(gè)城市，也偶爾見(jiàn)上一面，但我對(duì)韓東近20年來(lái)的生活與寫作所知甚少。韓東與我同齡，60歲退休后我覺(jué)得無(wú)事可干，而韓東在退休后卻宣布他已經(jīng)重返中短篇小說(shuō)的寫作。說(shuō)重返，意思是說(shuō)他以前從事過(guò)這些文體的寫作，同時(shí)也說(shuō)明，他又確實(shí)中斷過(guò)這類寫作。雖然我以前曾經(jīng)很認(rèn)真地對(duì)韓東的中短篇小說(shuō)進(jìn)行過(guò)評(píng)論，但由于近些年沒(méi)有太關(guān)注他的創(chuàng)作，那就干脆跳過(guò)去，與韓東目前的創(chuàng)作同步，僅對(duì)他的重返中短篇寫作進(jìn)行局部的觀察。

　　一

　　寫作界有兩類人，一類是不跨界的，一類是跨界的，而這界也有小有大，于是，跨界也跨得有小有大，韓東屬于后一類人。他以詩(shī)歌聞名，也是從詩(shī)歌走向小說(shuō)創(chuàng)作并獲得成功的作家，這已經(jīng)是跨界了，但從詩(shī)歌跨向小說(shuō)，步子并不大，跨到電影，這步子就不小了。當(dāng)他從電影等領(lǐng)域重回中短篇小說(shuō)的時(shí)候，顯然不可能是對(duì)以前小說(shuō)寫作的簡(jiǎn)單重復(fù)。對(duì)此，韓東有自覺(jué)的體認(rèn)：“就一個(gè)大的時(shí)段而言，寫作需要熱身。就更大的時(shí)段而言，回溯有可能達(dá)成某種深入?，F(xiàn)在我特別喜歡這類概念：重拾、折返、回溯、重臨等等，因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，所有的寫作都是半途而廢的。在斷裂的那個(gè)點(diǎn)上再續(xù)前緣應(yīng)該不是簡(jiǎn)單的延續(xù)，而渴望有新的旅程。隔絕或者中斷不會(huì)浪費(fèi)，只要你真的回來(lái)，就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。”（2）確實(shí)，看過(guò)不少韓東的文學(xué)自述和媒體訪談，由文學(xué)而電影幾乎是必談的話題。對(duì)韓東而言，他的電影創(chuàng)作雖然不多，但拍得不錯(cuò)，自己和業(yè)界評(píng)價(jià)都相當(dāng)好，比起那些一時(shí)興起栽進(jìn)去爬不上來(lái)的許多寫作人來(lái)說(shuō)，韓東實(shí)在是太幸運(yùn)了。這樣的幸運(yùn)等到他重返文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)后加倍地顯現(xiàn)出來(lái)，跨界的成功使得他不必像許多人一樣訴說(shuō)失敗的悲情，或劫后余生的后怕，相反，他能夠從容地討論文學(xué)與電影的同異和這短暫的跨界給自己重返文學(xué)后的啟示。這啟示之一是他對(duì)文學(xué)或小說(shuō)的重新定義。在傳統(tǒng)的文藝分類中，電影與文學(xué)屬于不同的領(lǐng)域，電影是綜合藝術(shù)，而且含有工業(yè)革命后的現(xiàn)代技術(shù)，而文學(xué)就是文學(xué)，從古到今幾乎沒(méi)有什么變化，起碼本質(zhì)性的變化沒(méi)有，都是用語(yǔ)言去表達(dá)作者想表達(dá)的東西。從電影歸來(lái)后，韓東對(duì)文學(xué)，更準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)小說(shuō)有了新的認(rèn)識(shí)，那就是將小說(shuō)和電影都作為藝術(shù)。以前藝術(shù)分類不這么看，小說(shuō)當(dāng)然也是藝術(shù)，但這藝術(shù)指的是它具有藝術(shù)屬性，不是說(shuō)它是藝術(shù)品。更重要的是，韓東是在技術(shù)性的前提下將電影與小說(shuō)一起歸為藝術(shù)的，我不知道韓東的這一看法與當(dāng)下文化的技術(shù)走向有無(wú)關(guān)系。韓東對(duì)新技術(shù)之于文學(xué)的影響并不是十分在意，他認(rèn)為對(duì)文學(xué)而言，時(shí)下花樣翻新的技術(shù)無(wú)非給文學(xué)增加了一些新的語(yǔ)匯，至于機(jī)器人寫作，那不過(guò)是一種游戲而已。但是，可能韓東自己也沒(méi)有意識(shí)到，當(dāng)代電影的制作性、工程化給他的美學(xué)觀和文學(xué)觀帶來(lái)的潛移默化的影響。電影的誕生是近代科技提供的技術(shù)條件，這樣的條件在當(dāng)代隨著科技的進(jìn)步，對(duì)電影的影響越來(lái)越大，其中一個(gè)重要的特征就是技術(shù)在其中的比例越來(lái)越高，電影創(chuàng)作在某種意義上就是一項(xiàng)生產(chǎn)性的工程。這樣的認(rèn)知慣性顯然延續(xù)到了韓東的小說(shuō)觀中，用韓東的話說(shuō)，寫小說(shuō)就是“制作作品”，韓東雖然知道使用“技術(shù)”這個(gè)概念可能引發(fā)的歧義，但他還是覺(jué)得只有這一概念能說(shuō)明他對(duì)小說(shuō)新的理解。“這里所說(shuō)的技術(shù)肯定不是科技概念的那個(gè)技術(shù)，是說(shuō)在藝術(shù)工作中的一種落實(shí)于人身的某種能力吧。就此而言它是可重復(fù)的，甚至是可以套路化的，雖然掌握起來(lái)需要費(fèi)神耗力，但具有封閉特點(diǎn)。而藝術(shù)傾向于開(kāi)放性，傾向于創(chuàng)新、創(chuàng)造、異常因素的加入。藝術(shù)工作常常是為了后者這一點(diǎn)夢(mèng)想而有的。但想達(dá)成這一點(diǎn)，我以為需要技術(shù)的幫助。在藝術(shù)工作中，技術(shù)雖然是基底的東西，但它搭建了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的平臺(tái)，這一平臺(tái)是否足夠堅(jiān)實(shí)、開(kāi)闊、高高在上，直接會(huì)影響其后的建造。我認(rèn)為技術(shù)和藝術(shù)不是共通的，而是共生的，有層級(jí)的區(qū)別。當(dāng)然，你可以直接在任何地基之上創(chuàng)造、興建，但這任何地基往往是非常低端的。你也可以只醉心于技術(shù)，到頂了，就會(huì)有超越發(fā)生，有超出發(fā)生，就會(huì)成就一種藝術(shù)。相反的做法，只論藝術(shù)而不論技術(shù)卻會(huì)淪落，淪落到連技術(shù)都不及格的境地，遑論創(chuàng)造之大業(yè)？當(dāng)然也有炫耀技術(shù)的一路人，但在我看來(lái)可供炫耀的技術(shù)不過(guò)是一種障眼法，蒙騙外行的。真正具有頂尖技術(shù)能力的，你可能根本看不出來(lái)。”（3）這樣大張旗鼓地討論小說(shuō)的技術(shù)問(wèn)題無(wú)疑顯示了韓東小說(shuō)藝術(shù)觀的變化。如果可以劃分，在文學(xué)、小說(shuō)，甚至一切藝術(shù)領(lǐng)域，大概自古就可以分為“唯道派”與“唯技派”。莊子的“梓慶削木為鐻”“痀僂者承蜩”“庖丁解牛”就討論到這個(gè)問(wèn)題，他的立場(chǎng)也通過(guò)這些寓言宣示出來(lái)，當(dāng)文惠王問(wèn)庖丁“技蓋至于此”時(shí)，庖丁的答案是“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”。雖然從藝者一直強(qiáng)調(diào)技的重要，被魯迅痛批過(guò)的作文秘籍哪個(gè)時(shí)代都有，但是，唯道派總是占據(jù)藝術(shù)的制高點(diǎn)。這在被玄學(xué)籠罩的古典時(shí)代是可以理解的。因此，到了近現(xiàn)代，特別是工業(yè)革命之后，技術(shù)主義漸漸在社會(huì)生活中占據(jù)重要地位，科技主導(dǎo)的世界觀破除了許多行業(yè)的神秘主義，文學(xué)藝術(shù)也在其中，所有的事物都可以認(rèn)知、解析與重組。到了如今的數(shù)字時(shí)代，任何事物的最佳配置都是可以被算法解決，包括人文領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)和人文研究的跨學(xué)科合作已經(jīng)很普遍了，特別在文本分析方面。技術(shù)已經(jīng)深度介入文學(xué)，并正在改變作者的創(chuàng)作方式、文本的生成機(jī)制、作品的傳播途徑以及讀者的接受圖景。相信好的小說(shuō)，以及根據(jù)不同趣味而抽象出來(lái)的小說(shuō)圖譜可能在不久的將來(lái)都會(huì)出現(xiàn)。未來(lái)的文學(xué)藝術(shù)極有可能因?yàn)榧夹g(shù)的革命而從根本上取消唯道與唯技的爭(zhēng)論，因?yàn)槟且呀?jīng)是一個(gè)技術(shù)主宰的天下。

　　二

　　有點(diǎn)扯遠(yuǎn)了，韓東強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的技術(shù)屬性時(shí)也并未特別指出以上的技術(shù)文化背景，他倒是從一個(gè)小說(shuō)家的角度把問(wèn)題的討論限定在小說(shuō)技術(shù)的操作層面，諸如如何處理素材，個(gè)體的私人經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入作品等，而他對(duì)故事與小說(shuō)關(guān)系的研究與實(shí)踐在總體性上為我們提供了考察80年代至今的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)文化的有趣課題?？鋸堃稽c(diǎn)說(shuō)，自從近現(xiàn)代小說(shuō)自覺(jué)以來(lái)，小說(shuō)的歷史就是小說(shuō)與故事的關(guān)系史。在前小說(shuō)階段，小說(shuō)與故事是不分的。從起源上講，小說(shuō)脫胎于故事，人們先擁有了故事，在此基礎(chǔ)上慢慢有了小說(shuō)。自從有了小說(shuō)，小說(shuō)與故事的關(guān)系就變得復(fù)雜起來(lái)。如果仔細(xì)分辨，古典小說(shuō)的許多理論實(shí)際上就是故事理論，而現(xiàn)代小說(shuō)理論，特別是許多基于實(shí)踐的小說(shuō)主張都是沖著如何撇清與故事的關(guān)系而產(chǎn)生的。到了20世紀(jì)初，這樣的傾向愈發(fā)明顯，一撥又一撥的小說(shuō)流派都聲稱小說(shuō)超越故事的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。法國(guó)新小說(shuō)家常常在作品中展示編撰“小說(shuō)”的失敗，薩特指出這種現(xiàn)象是“用小說(shuō)本身來(lái)否定小說(shuō)，即在我們眼下，就在表面上構(gòu)成它的同時(shí)把它摧毀，也就是寫作不可能寫成的小說(shuō)”。（4）在薩特看來(lái)，小說(shuō)依然是存在的，被否定的和遭到失敗的實(shí)際上是故事。這樣的小說(shuō)立場(chǎng)以及處理小說(shuō)與故事關(guān)系的實(shí)踐得到了80年代中國(guó)許多小說(shuō)家的追捧。

　　如果從文本層面上看，先鋒小說(shuō)的先鋒就是對(duì)故事的顛覆。在這方面，先鋒與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家們留下了不少經(jīng)典性的技術(shù)手段，他們?nèi)∠巳宋镌诠适轮械闹行牡匚?，甚至取消了人物在某一故事中?shí)在性存在；他們?cè)跀⑹鲋幸M(jìn)了矛盾關(guān)系、對(duì)立關(guān)系、非同一關(guān)系，不再使用線性的邏輯關(guān)系；他們把可能生成的故事置于非故事的框架中，以后者消解前者……但是，這種極端的方式事后看來(lái)效果不一定理想，因?yàn)樾≌f(shuō)并不是小說(shuō)家孤立地創(chuàng)造的，更不會(huì)孤立地存在于小說(shuō)家這一邊，而是存在于世界、作品、作家與讀者的四維關(guān)系中。當(dāng)這樣的意圖不被理解，不被閱讀認(rèn)同，無(wú)法融入小說(shuō)的審美慣性的時(shí)候，他們熱衷的“小說(shuō)性”實(shí)際上無(wú)法實(shí)現(xiàn)。于是就有了90年代中后期的否定，也就是所謂寫實(shí)主義的回歸。其實(shí)，從某種意義上說(shuō)，寫實(shí)就是寫故事，因?yàn)閺脑醯慕嵌日f(shuō)，故事的定義就是以人物為主導(dǎo)的、一系列事件發(fā)生發(fā)展的連續(xù)過(guò)程，本質(zhì)上是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相似性原則上的，是一種虛構(gòu)的生存經(jīng)驗(yàn)。它滿足的是個(gè)體對(duì)自身生存的觀照，因?yàn)槿藗儤?lè)于在故事中看到自己，看到自己生活的世界，以便使自己的生命得到確證，獲得意義。同時(shí)，這種與生存經(jīng)驗(yàn)相似的故事又滿足了人們經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張欲望，從而通過(guò)虛擬的方式拓展自己生存經(jīng)驗(yàn)的寬度與生命的長(zhǎng)度。90年代的寫實(shí)性回歸是小說(shuō)對(duì)故事的妥協(xié)，是寫作對(duì)閱讀的妥協(xié)，這種對(duì)80年代先鋒與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的否定從中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性進(jìn)程上說(shuō)，應(yīng)該被視為一次倒退。但是，就在這股退卻的潮流中，仍然有堅(jiān)持的力量?？梢哉f(shuō)，韓東是80年代以來(lái)小說(shuō)文化潮流中的清醒者，他既看到了80年代先鋒實(shí)驗(yàn)冒進(jìn)和不成熟的一面，更對(duì)寫實(shí)的回歸潮流保持警惕，并且看到了這股潮流中逆行的力量，抓住小說(shuō)與故事這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在理論與實(shí)踐上繼續(xù)著小說(shuō)現(xiàn)代性的探索?？鋸堃稽c(diǎn)說(shuō)，這樣的探索是80年代以來(lái)小說(shuō)文化的否定之否定。韓東對(duì)小說(shuō)與故事關(guān)系的理解集中體現(xiàn)在下面這段話中：

　　就故事的結(jié)構(gòu)和組織功能而言，永遠(yuǎn)是必要的。故事是人類生活的模型，是我們對(duì)生活的解釋，而非生活本身。打量和理解生活需要故事。所以這里面就有編排，有邏輯關(guān)系。同時(shí)故事也是感性的解釋，猶如生活本身一般，而非僅僅是一些概念。作為一個(gè)有抱負(fù)的作家，你可以不同意巧合，不同意俗套的因果關(guān)聯(lián)，不同意高潮以及起伏跌宕的情節(jié)敘述，不同意所有這一切以往的行之有效的對(duì)材料的組織，但不能不同意故事。你得發(fā)現(xiàn)或發(fā)明一些新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，敘述嶄新的故事。你得尋找和創(chuàng)造故事的“原型”或者原型故事，而不是滿足于那些故事中的故事。如上面所說(shuō)，故事是人類生活的模型，而故事的模型或模板則一錢不值。我們常常說(shuō)的故事不過(guò)是后者，有很多講述故事的寫法和技巧，這毫無(wú)意義。天下文章一大抄，我們不抄可不可以？有一種說(shuō)法是，所寫的無(wú)非是生老病死，要寫的無(wú)非是喜悲哀樂(lè)，關(guān)鍵不在于寫什么，那已翻不出任何花樣，而在于如何寫。我堅(jiān)決反對(duì)上述說(shuō)法。生老病死、喜悲哀樂(lè)本身也通通是具體的、不同的、各有形狀和邏輯的，就像馬原說(shuō)的，死亡每次都是新鮮的。故事的組織建構(gòu)實(shí)際上是包含在故事里的，無(wú)法剝離。重要的還是要講新故事，不僅方法新，要講的東西也得是新的。這個(gè)整體上的新遠(yuǎn)重要于局部和片段之上的新。故事是一種整體運(yùn)動(dòng)。（5）

　　概括地說(shuō)，韓東在小說(shuō)與故事關(guān)系上的立場(chǎng)就是不放棄故事，但不止于故事，而是將故事作為小說(shuō)構(gòu)造重要元素，在故事組織上充分體現(xiàn)小說(shuō)的技術(shù)性。這種技術(shù)性既體現(xiàn)在故事內(nèi)部，又體現(xiàn)在故事的外部。與80年代不同，韓東注重故事的語(yǔ)義，故事對(duì)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，特別是解釋意義。但是，他又與90年代的寫實(shí)回歸潮不一樣，他既不進(jìn)行“文獻(xiàn)”式的書(shū)寫，也不遷就閱讀者的心理與傳統(tǒng)的模式。

　　三

　　從韓東重返中短篇寫作后的實(shí)踐來(lái)看，作品雖然遠(yuǎn)離宏大敘事，卻又與當(dāng)下的社會(huì)生活保持著若即若離的關(guān)系。韓東重返中短篇寫作后的創(chuàng)作量并不是很大，他似乎有意無(wú)意地在對(duì)一些不同類型的生活進(jìn)行系列性寫作，只不過(guò)在講述方式上規(guī)避了90年代中后期的寫實(shí)模式與話語(yǔ)腔調(diào)，這里面可以見(jiàn)出韓東小說(shuō)的技術(shù)路徑。比如《我們見(jiàn)過(guò)面嗎》《兔死狐悲》《崢嶸歲月》《大賣》等作品都是有關(guān)80年代文藝與文學(xué)生活的。從《我們見(jiàn)過(guò)面嗎》中，可以大致看得出詩(shī)歌從民刊、官刊到詩(shī)歌網(wǎng)站的發(fā)展變化與生態(tài)。但是，小說(shuō)切入的方式與走向并不是沿著這一方向前進(jìn)的，而是從繁到簡(jiǎn)，在不知不覺(jué)中改變了敘事的方式，由多重人物關(guān)系簡(jiǎn)化為“我”與L市詩(shī)歌刊物孫主編之間的糾葛。而從《崢嶸歲月》中，我們不難捕捉到中國(guó)文學(xué)刊物這幾十年的演變史，小說(shuō)中的馬東可以說(shuō)是個(gè)文學(xué)狂，他熱衷于辦刊物，并且立志要將刊物辦成業(yè)內(nèi)翹楚，而隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，這樣的文學(xué)理想越來(lái)越難以實(shí)現(xiàn)，和許多純文學(xué)刊物一樣，《都市文學(xué)》從一個(gè)同人刊物變成了一份庸俗不堪的時(shí)尚雜志。不過(guò)，作品的視線始終聚焦在馬東的人生遭遇與性格刻畫(huà)上，和許多當(dāng)年的文學(xué)人一樣，馬東先是文學(xué)，再是藝術(shù)，然后到學(xué)院去謀份職業(yè)，而最后的結(jié)局則是馬東成了一名藝術(shù)品造假者而鋃鐺入獄。而中間穿插的李暢的故事、小二的故事，又使得作品的頭緒和線索變得更加豐富，作品的語(yǔ)義也更加豐富多樣?！锻盟篮房梢钥醋魇侵魅斯珡埖畹娜松?。張殿的母親是一家著名文學(xué)刊物的主編，因?yàn)檫@層關(guān)系，一些詩(shī)歌愛(ài)好者便把他推舉為同人詩(shī)歌民刊的主編，與《崢嶸歲月》中的馬東不同，張殿雖是刊物主編，卻從來(lái)不寫詩(shī)，也不過(guò)問(wèn)稿件上的事。當(dāng)然，民刊后來(lái)不了了之，張殿到了深圳，先是投靠朋友做生意，后來(lái)自己做，賣光碟，賣軟件，再后來(lái)又做書(shū)店、廣告公司之類，反正，做什么不成什么，最后竟然與一輩小朋友混在一起成了輪滑愛(ài)好者，成天戴著頭盔護(hù)膝，背著背包穿行于大街小巷，終因先天不足，后天折騰，勉強(qiáng)熬到花甲之年便染重疾而亡。每個(gè)在八九十年代與文學(xué)沾點(diǎn)邊的人，都會(huì)從作品中看到自己或朋友的影子，看到那個(gè)時(shí)代的生活。韓東的這些作品可以視為近幾十年的文化風(fēng)俗史，它確實(shí)沒(méi)有宏大敘事，也沒(méi)有什么大詞，但是，那種年份感，那種生活方式，細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、趣味、情調(diào)，尤其是故事，又讓人產(chǎn)生無(wú)法抵抗的代入與共情。

　　韓東幾次談到?？思{的短篇小說(shuō)《公道》，認(rèn)為是神品，是讓人驚艷的經(jīng)典中的經(jīng)典。也許，我們可以通過(guò)對(duì)《公道》的分析揣摩到韓東在80年代與90年代之后走出一條中間道路的信息。從敘事形態(tài)上說(shuō)，《公道》并不是一篇形式非常強(qiáng)的作品，當(dāng)然，它在追述的大結(jié)構(gòu)中安放了不少小結(jié)構(gòu)，敘述中的敘述，以及補(bǔ)敘、插敘等增加了作品的聲音。這樣，作品不但回避了可能產(chǎn)生的冗長(zhǎng)和追求完整敘述所帶來(lái)的板滯，又可以方便地加入片段性敘事。從故事層面說(shuō)，這是一篇舉重若輕的作品，它在孤立的空間中也可以成立，又可以引入大背景進(jìn)行歷史性闡釋。小說(shuō)的主人公杜姆，小時(shí)候就很有性格，頭人說(shuō)他眼睛里常露兇光，像一匹桀驁不馴的野馬。成年不久他就外出闖蕩，七年回來(lái)后，改了名姓，還帶回來(lái)六個(gè)黑人。果然，他用藥毒死了頭人和頭人的繼承人，自己做了頭人，還千方百計(jì)把象征財(cái)富的汽船拖上岸。小說(shuō)還有一條線索，是故事的敘述人對(duì)自己身世的追溯，在追溯中，引出了敘事人父輩們?yōu)闋?zhēng)奪杜姆帶回的黑人女性而引發(fā)的矛盾沖突。如果對(duì)美國(guó)殖民史不了解的讀者，可以在作品自帶的矛盾中體味人物性格和多重戲劇沖突；而對(duì)那一段歷史有所了解的讀者不但可以看到白人對(duì)美國(guó)土著的殖民統(tǒng)治，更可以看到在這漫長(zhǎng)的統(tǒng)治中，土著是如何被同化，在對(duì)統(tǒng)治者的模仿中喪失了自己純樸文明的悲劇。作品舍去了社會(huì)與歷史背景，將敘述限制在人物活動(dòng)的半徑內(nèi)，在一種“就事論事”的簡(jiǎn)約敘述中完成了作品的象征和喻義。作品嚴(yán)格地遵循有限視角的敘述邊界，將故事，特別是知識(shí)性敘事控制在敘事人的視域，將故事以外的闡釋權(quán)全部交給了讀者。韓東說(shuō)：“小說(shuō)不是虛構(gòu)一個(gè)和這個(gè)世界相似的世界，而是呈現(xiàn)另一個(gè)世界。所以說(shuō)，虛構(gòu)沒(méi)有什么了不起，不虛構(gòu)也沒(méi)有什么了不起，另一個(gè)世界的特質(zhì)是關(guān)鍵。甚至，這個(gè)‘另一個(gè)世界’可能是業(yè)已存在的，只是等待被揭示。”（6）韓東的小說(shuō)就是這兩個(gè)世界的鏡像，或者，這個(gè)世界照出另一個(gè)世界，或者，相反。

　　四

　　已經(jīng)可以看出，韓東堅(jiān)持的就是這樣一種小說(shuō)美學(xué)，一旦不拋棄故事，小說(shuō)在一定程度上就成了如何講故事的技術(shù)。由于有80年代的先鋒文學(xué)背景，這樣的說(shuō)法容易引起歧義，即將重點(diǎn)落在了“講”的話語(yǔ)形式層面。而韓東的著眼點(diǎn)在故事上，講的結(jié)果不是為了留下敘事的形式——比如80年代著名的“敘事的圈套”之類的——而是為了故事，為了不斷講出“新故事”。什么是新故事？主要的特征有兩個(gè)，一是新故事不是對(duì)主題生活的復(fù)制，所以，我們可以看到，韓東首先抽掉了主題性敘事對(duì)故事的束縛。主題性敘事一般有一個(gè)先在的主題，這一主題左右了故事前進(jìn)的方向，因此，在一定意義上，這樣的故事是可以預(yù)設(shè)的，預(yù)判后的結(jié)果也無(wú)非兩種，一是“意料之中”，另一種是“出人意料”，不管是哪一種，都是要遵循主題的方向。而韓東小說(shuō)中的故事是反主題的?！端厮睾屠钍|》的敘事是復(fù)雜的，故事中有故事。故事的第一推動(dòng)偶然而勉強(qiáng)，“我”是單身，于是就遇到了素素，素素是做服裝的，電視臺(tái)是她的客戶之一，于是就和主持人李蕓成了閨密，“我”與素素的兩人關(guān)系也就成了與素素、李蕓的三人關(guān)系。在與李蕓的交往中，李蕓告訴了“我”她與老王的“酒店情人”關(guān)系，再后來(lái)，“我”與素素沒(méi)了結(jié)果，便斷了交往，三人關(guān)系又變成了兩人關(guān)系。李蕓雖然告訴“我”素素被人強(qiáng)奸搶劫，但是不管是從“我”與素素的當(dāng)時(shí)關(guān)系，還是從這一事件本身看，“我”都不便去說(shuō)什么。再后來(lái)，李蕓出了國(guó)，回國(guó)時(shí)告訴“我”她的“酒店情人”老王死了，她正忙著離婚……是什么將這些故事組織起來(lái)的？它們敘述的依據(jù)又是什么？如果說(shuō)這些人物與故事是因?yàn)?ldquo;我”想解決單身而組織起來(lái)的是勉強(qiáng)的，更重要的是其后的人物與故事，它們之間的組織化程度很低，許多的敘述語(yǔ)焉不詳，如李蕓的家庭，再如謎一樣的老王……一直到小說(shuō)結(jié)尾，讀者都在等待，等待故事的結(jié)局，等待作品給出一個(gè)說(shuō)法，這是故事嗎？這個(gè)故事的意義是什么？韓東的作品，似乎那個(gè)主題就在那兒，甚至有幾個(gè)主題可以發(fā)揮，從作品透露出的信息看，讀者可能會(huì)一廂情愿地為作品預(yù)設(shè)不同的故事發(fā)展方向，但是，小說(shuō)卻始終在游離，似乎是與讀者擰著來(lái)。

　　其次，韓東弱化了故事的因果邏輯。在古典敘事中，因果邏輯是故事得以敘述的支撐，也是故事得以成立的證明，同時(shí)又是安排故事秩序的依據(jù)。對(duì)此，不管是從認(rèn)識(shí)論還是從知識(shí)論上，人們一直有不同的看法。現(xiàn)代主義美學(xué)傾向于因果關(guān)系是人們認(rèn)識(shí)世界的一種方法，而非客觀世界自身所有，從而反對(duì)將主觀的因果關(guān)系強(qiáng)加到生活現(xiàn)象上。他們認(rèn)為，當(dāng)我們以一些人為的秩序去取代生活時(shí)，又怎么去感知真實(shí)的存在?藝術(shù)應(yīng)該成為理解經(jīng)驗(yàn)的橋梁，而不是相反。人類的錯(cuò)誤之一就在于以人工去取代自然，以藝術(shù)去代替生活。事實(shí)并不如古典美學(xué)所自信的，生活中其實(shí)難以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說(shuō)所構(gòu)思的故事。傳統(tǒng)小說(shuō)最講求“真實(shí)”，現(xiàn)代小說(shuō)恰恰喜歡拉開(kāi)生活與藝術(shù)的間距，動(dòng)輒講求生活與藝術(shù)的差異，可正是后者而不是前者在內(nèi)在精神上嚴(yán)格恪守了藝術(shù)和生活的同一。比如，生活總是散點(diǎn)的、隨機(jī)的，即使在人們孤立劃分的某些現(xiàn)象（被認(rèn)定存在因果關(guān)系）中，也充斥了大量的偶然性，而對(duì)因果關(guān)系的認(rèn)定往往是以這些偶然細(xì)節(jié)的犧牲為代價(jià)的。韓東認(rèn)為“故事即關(guān)系”，（7）但這關(guān)系不是狹隘的因果邏輯，也可能是時(shí)間上的相連關(guān)系和空間上的相鄰關(guān)系?！秾?duì)門夫妻》《幽暗》《佛系》《狼蹤》等作品都是比較典型的用時(shí)空關(guān)系取代因果關(guān)系的作品。這些作品都有一種敘述上的慣性，這種慣性使得時(shí)間上相連的故事單元得以連續(xù)，而由故事帶來(lái)的空間上的變化又讓新的敘述內(nèi)容加入進(jìn)來(lái)。如果用因果邏輯來(lái)組織故事，這些作品完全可以是另外的寫法。比如《幽暗》，現(xiàn)在的故事是在現(xiàn)有的時(shí)間與空間中完成敘述的，從夢(mèng)都大學(xué)到會(huì)議賓館，再到朋友安排的酒店，王岳分別與會(huì)議組織者老蔡和他業(yè)務(wù)上的關(guān)系人孫總有過(guò)交集，但這兩組人物關(guān)系都不是故事的主體，故事的主體是王岳與一個(gè)名叫莊玫玫的女子，然而，這個(gè)主體在作品中一直沒(méi)有正面出現(xiàn)，也沒(méi)有出現(xiàn)在王岳的回憶中。它是閃爍的，不確定的。老蔡為什么要在王岳面前提到莊玫玫？小說(shuō)結(jié)尾部分王岳與莊玫玫的見(jiàn)面是真是幻？用傳統(tǒng)的小說(shuō)故事觀看，王岳與莊玫玫才是出戲份的人物，而現(xiàn)在置于前景的兩組人物關(guān)系平淡得很?？赡茉陧n東看來(lái)，如果將王岳與莊玫玫的故事作為主體，那就是一則舊故事，而現(xiàn)在，以松散的人物組成表象的故事，而不去追究背后的王莊的關(guān)系，則構(gòu)成了新的故事。這是現(xiàn)象學(xué)的方法，敘事人只能敘述他看到的故事，那些他看不到的只能加上括號(hào)擱置不講，講什么與不講什么一起組成了這次敘述。

　　五

　　我想簡(jiǎn)單地用另一話題來(lái)結(jié)束對(duì)韓東重返中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的這次略顯匆忙的考察。每一個(gè)討論韓東的人大概都會(huì)有選擇上的困難，是談?wù)撍男≌f(shuō)還是談?wù)撍脑?shī)歌？理論上講，一個(gè)從事兩種文體以上寫作的人不管怎么說(shuō)都可能存在文體間的樸素影響。雖然韓東認(rèn)為自己是一個(gè)文體本體主義者，“相信不同的文體或藝術(shù)方式是有它們各自的本體性的。突破邊界的實(shí)驗(yàn)我也嘗試過(guò)一些，但最終還是回到了這種本體性的追究。也就是說(shuō)，詩(shī)就是詩(shī)，小說(shuō)就是小說(shuō)，不僅方式、文體不同，也有其各自本體的規(guī)定性，而它們不同的方式、文體是為其本體服務(wù)的，出于不同的本體性要求”。（8）但在實(shí)際寫作上，韓東還是存在著兩種文體上的互滲與互文。從總體上說(shuō)，韓東的詩(shī)歌與小說(shuō)統(tǒng)攝于他的文學(xué)理念，在風(fēng)格上，韓東小說(shuō)與詩(shī)歌具有內(nèi)在的一致性，警惕熟知的文學(xué)語(yǔ)言和五花八門的文學(xué)修辭，寧可用日常的甚至口語(yǔ)寫作，重視敘述與描寫，反對(duì)直接、抒情與過(guò)度的議論，即使在小說(shuō)中，也可以看出語(yǔ)言的跳躍、節(jié)奏與表達(dá)上的張力。從語(yǔ)義層面上看，韓東的詩(shī)歌與小說(shuō)都保持著與宏大敘事的距離，拒絕文獻(xiàn)式的寫作，回到日常生活，在細(xì)節(jié)中確定人、世界、事物間的關(guān)系，在人們的認(rèn)知慣性和已經(jīng)文學(xué)化的表達(dá)之外尋找新的可能。因此，我們完全可以用韓東的小說(shuō)去注解他的詩(shī)歌，也可以用詩(shī)歌去轉(zhuǎn)譯他的小說(shuō)。所以，閱讀韓東，如果只讀他的小說(shuō)或詩(shī)歌，夸張地說(shuō)，那只是半個(gè)韓東。比如《對(duì)門的夫妻》，這應(yīng)該是一篇展開(kāi)空間關(guān)系的作品，“我”與對(duì)門的夫妻并無(wú)任何交集，“我”住在老樓的時(shí)間長(zhǎng)一點(diǎn)，而對(duì)門則一直不斷地變換住戶，他們總是一對(duì)夫妻，或者是新的，或者是重新組織的家庭……這沒(méi)有故事的故事的意味在哪里？韓東在作品后面附了一首自己的詩(shī)作《老樓吟》：“一棟灰暗的老樓/人們上上下下/進(jìn)出于不同的門戶/接近頂樓時(shí)大多消失不見(jiàn)/居于此地三十年/鄰人互不相識(shí)/人情涼薄，更是歲月滄桑/孩子長(zhǎng)大，老人失蹤/中年垂垂老矣/在樓道挪步/更有新來(lái)者，面孔愈加飄忽/老樓的光線愈加昏黃/燈泡不亮，窗有蛛網(wǎng)/雜物橫陳，播撒虛實(shí)陰影/人們穿梭其間，一如當(dāng)年/有提菜籃子的，有拎皮箱的/有互相挎著吊著摟摟抱抱的/更有追逐嬉鬧像小耗子的/有真的耗子如狗大小/真的狗站起比人還高/一概上上下下/七上八下/一時(shí)間又都消失不見(jiàn)/鑰匙嘩啦，鋼門哐啷/回家進(jìn)洞也/唯余無(wú)名老樓，搖搖不墮/如大夢(mèng)者”。相比較而言，《老樓吟》的視域更廣闊，鋪得也更開(kāi)，所要傳達(dá)的人世況味也更顯豁。再比如《臨窗一杯酒》，這是一篇多聲部的作品，詩(shī)歌、文藝、大都市、小縣城、親情、友情、江湖、疾病、死亡……作品雖然用詩(shī)人林齊為岳父治病來(lái)組織敘事，但作品所提供的故事還是多線頭的。我們可以在《愛(ài)真實(shí)就像愛(ài)虛無(wú)》《悼念》《岳父》《殯儀館記事》等詩(shī)作中讀到小說(shuō)中的故事、未命名的人物、場(chǎng)景與細(xì)節(jié)。小說(shuō)的語(yǔ)義雖然豐富而復(fù)雜，但是，當(dāng)我們讀到“我很相信他但不希望他活著就像他活著時(shí)不希望他死我們之間是一種恒定的關(guān)系”這樣的詩(shī)句，想到小說(shuō)中林齊與毛醫(yī)生的對(duì)話，是不是有一種被擊中的感覺(jué)。將這些詩(shī)作與小說(shuō)對(duì)讀，它含在語(yǔ)義上的互文、互勘與增殖是顯然的。對(duì)像韓東這樣的多文體創(chuàng)作，并有意識(shí)地進(jìn)行并不是同題的同題式寫作的作家，這樣的閱讀與研究顯然是必需的。

　　注釋：

　　（1）韓東：《五萬(wàn)言》，第24頁(yè)，成都，四川文藝出版社，2020。

　　（2）韓東：《我的確是一個(gè)“青年作家”》，《青年作家》2021年第1期。

　　（3）韓東：《真正的不同根本無(wú)視表面的雷同》，引自詩(shī)生活網(wǎng)，https：//www.poemlife.com/index.php?mod=showart&id=83372&str=1912。

　　（4）薩特：《〈一個(gè)陌生人的肖像〉序》，《文藝?yán)碚撟g叢》（2），第426頁(yè)，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984。

　　（5）韓東：《流露真情常伴羞愧之感》，引自騰訊新聞，https：//new.qq.com/omn/20191101/20191101A0EAWU00.html。

　　（6）韓東：《五萬(wàn)言》，第14頁(yè)，成都，四川文藝出版社，2020。

　　（7）韓東：《五萬(wàn)言》，第82頁(yè)，成都，四川文藝出版社，2020。

　　（8）韓東、李黎：《好作品主義，寫作和世界的關(guān)系》，《現(xiàn)代快報(bào)》2021年8月29日。