“現(xiàn)代主義只有從思想降格為方法，新詩才會變得更加出色。”這是詩人黃梵在《新詩五十條》中所做的論斷。他在文中還寫道：“與朋友談?wù)撟约旱脑娮?，是種慷慨的義舉。”而將自己全部的寫作經(jīng)驗(yàn)和技藝公之于眾，從某種意義上也將被認(rèn)為是文學(xué)的慈善事業(yè)。《意象的帝國》一書正是黃梵講授多年的創(chuàng)意寫作課中新詩寫作部分的教學(xué)成果。
不少作者回避談?wù)撛姼璧膶懽鞣椒ê图记?，仿佛在新詩領(lǐng)域談?wù)摷妓囀且患越瞪矸莸氖虑椤＠L畫、音樂等藝術(shù)都有明確的技法傳承，可一到詩歌領(lǐng)域，似乎就會陷入不可知論。人們談起詩歌，總覺得虛無縹緲，仿佛經(jīng)典詩歌中的每一個(gè)字，都來自天賜，由詩人在不經(jīng)意間恍然所得。這源自人們對詩人充滿浪漫想象的審美改造。人類歷史上確實(shí)存在少數(shù)天才型藝術(shù)家，他們能在未經(jīng)系統(tǒng)訓(xùn)練的情況下創(chuàng)作出非凡的作品，但這并不能否定藝術(shù)創(chuàng)作存在客觀的規(guī)律和法門?？v觀人類各藝術(shù)形式，無論詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇、音樂，還是電影藝術(shù)等，“形式”都是“內(nèi)容”的一部分。離開藝術(shù)形式去談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作，必會陷入空談；技巧遠(yuǎn)非藝術(shù)的全部，但將文學(xué)和藝術(shù)的探討變成純粹抽象的哲學(xué)思辨，這是文學(xué)藝術(shù)的悲哀。黃梵所堅(jiān)持的詩要“及物”，實(shí)際上是思想和理念“落地”的過程。藝術(shù)創(chuàng)作本身不僅僅是圍繞“理念”存在的，而是圍繞理念如何“落實(shí)”存在的。創(chuàng)作想法在落實(shí)的過程中不斷發(fā)生的變形，只能通過持之以恒的實(shí)踐和反思來應(yīng)對。此書所總結(jié)的方法，是高度提煉和概括出的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并在教學(xué)過程中經(jīng)歷了反復(fù)試煉。
就學(xué)習(xí)方法而言，人們喜歡談?wù)撍^“一萬小時(shí)定律”，仿佛想要成為行家，只要花費(fèi)巨大精力悶頭苦練便可，恰恰是這一觀念讓很多人終身停留在“愛好者”階段。心理學(xué)家艾利克森在《刻意練習(xí)》一書中指明，想要在一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域取得快速提升，需具備兩個(gè)條件：一是能找到一整套高效的訓(xùn)練方法；二是必須有一個(gè)能夠給你布置訓(xùn)練作業(yè)并給出即時(shí)反饋的優(yōu)秀導(dǎo)師。《意象的帝國》不僅是一套新詩寫作的高效訓(xùn)練方法，書中也有大量黃梵給寫作課學(xué)員們的即時(shí)反饋，包括課堂訓(xùn)練的針對性點(diǎn)評以及課后作業(yè)的修改建議。
新詩寫作的入門課程本可以開設(shè)一個(gè)學(xué)期，甚至更長，但作者給了自己極大的挑戰(zhàn)——用四堂課的時(shí)間，教會零基礎(chǔ)的學(xué)員寫作完整的新詩。這和作者的詩歌觀相似：一旦一首新詩的長度受到限制，力度反而會凸顯出來。書的四章分別對應(yīng)著四堂課，第一章是關(guān)于寫作的觀念問題。創(chuàng)作規(guī)范與世俗的規(guī)矩一樣，和人性之間都有一種緊張關(guān)系。作者認(rèn)為，我們的作品既不能太過陌生化，亦不可走向同質(zhì)化。創(chuàng)作應(yīng)從人性出發(fā)，最終也必將經(jīng)歷人性檢驗(yàn)。過于極端或?qū)嶒?yàn)的作品，雖能流行一時(shí)，卻無法經(jīng)久。文學(xué)創(chuàng)作在歷史進(jìn)程中，會無數(shù)次往各種極端偏離，但最終又會回歸人性。這一觀念和寫作的現(xiàn)代性問題一樣，從第一章滲透至全書。書中的“黃氏定律”點(diǎn)明了人性深處的根本規(guī)律——人是審美動物，以及人會悖論性地需求新鮮性與安全感，追尋“既熟悉又陌生”的感覺，現(xiàn)代寫作便以此為基礎(chǔ)展開。
本章還談到了寫作的諸多細(xì)節(jié)化問題——例如，如何養(yǎng)成固定時(shí)間寫作的習(xí)慣。這看似是小事，實(shí)則眾多作家在成長過程中為不良的寫作習(xí)慣付出了巨大代價(jià)。忽視了這一點(diǎn)，寫作者就無法克服寫作焦慮，形成創(chuàng)作的良性循環(huán)。解決寫作觀念的問題，不僅對詩歌創(chuàng)作有幫助，對小說、散文等各類文體寫作均有益處。
第二章至第四章則是從詩句寫作到全詩寫作的具體方法。由于作者是理工科出身，他擁有尋找規(guī)律的本能，避免了“試錯(cuò)”式的寫作教學(xué)。這些訓(xùn)練法則能夠幫助寫作者迅速掌握新詩“陌生化”的各項(xiàng)技巧。 例如，書中獨(dú)創(chuàng)性地把詩歌意象劃分為“主觀意象”和“客觀意象”，作者舉出大量例證表明：新詩更青睞由想象和內(nèi)心圖景構(gòu)成的主觀意象。而關(guān)于意象的準(zhǔn)確性問題，學(xué)者華明在比較龐德和司空圖的詩歌理論時(shí)指出：“中國詩歌的最大特點(diǎn)是鮮明的形象性，擅長寄情于景，不是朦朧晦澀，而是明白如畫。” 龐德受中國詩歌影響，甚至認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的“不精確”是“不道德”的。但黃梵也認(rèn)為，即便古典意象有如此突出的優(yōu)點(diǎn)，它也會陷入象征過于單一的困境。古典詩歌中一些具有奇崛意象的非典型作品，如杜甫的《秋興（八首）》和李商隱的《碧城（三首）》，它們?nèi)耘c現(xiàn)代意義的象征有著本質(zhì)區(qū)別。黃梵本人的詩作即在中國特有的明晰意象的基礎(chǔ)上，引入西方意象層次豐富的象征性，既保證了詩作與讀者的溝通感，又保留了對現(xiàn)代藝術(shù)奇異感的追求。因此，就如何對意象進(jìn)行深入和展開這一問題，作者結(jié)合自身創(chuàng)作探索出了一套行之有效的訓(xùn)練公式。
新詩的節(jié)奏與音樂性往往是寫作者容易忽視的問題，書中給出了運(yùn)用重復(fù)、疊句等基本技巧的練習(xí)方案。另外，停頓、轉(zhuǎn)行 、空行、 標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用也是教學(xué)重點(diǎn)。形式的改變意味著內(nèi)容的改變，細(xì)至標(biāo)點(diǎn)符號的區(qū)別運(yùn)用，都會帶來詩作內(nèi)容和所傳達(dá)“觸覺”的不同。
誠如黃梵所言：“詩歌是一切寫作的起點(diǎn)和終點(diǎn)。”他也從另一視角闡釋了詩歌寫作在文學(xué)創(chuàng)作中的位置：“詩歌寫作相當(dāng)于基礎(chǔ)科學(xué)中的基礎(chǔ)學(xué)科，比如數(shù)學(xué)。”當(dāng)然，沒有訓(xùn)練方法能做到真正的藝術(shù)“速成”，在邁入現(xiàn)代寫作之門后，寫作者仍需遵照書中所總結(jié)的方法勤奮練習(xí)。令人振奮的是，如若我們從前對詩歌的固有認(rèn)知是“虛無縹緲”的“空中樓閣”，那么此書則為大眾搭建了攻克新詩神秘堡壘的“云梯”。如何挖掘新詩的巨大潛能，使源遠(yuǎn)流長的詩教傳統(tǒng)得以進(jìn)一步復(fù)興，這一工程還有待此書的讀者們和新一批詩歌寫作者們共同完成。
（原文部分刊載于《文藝報(bào)》）
