叔本華說(shuō)：“對(duì)一個(gè)人而言，假若他看見(jiàn)的眾人和萬(wàn)物，都不曾時(shí)時(shí)看上去僅僅是幻象或幻影的話(huà)，他就不會(huì)是一個(gè)擁有哲學(xué)才能的人。”
幾年前，不記得在什么雜志上讀到小海《影子之歌》的節(jié)選本，一種被撥動(dòng)的感覺(jué)至今仍記得清清楚楚。那些年，我供職于專(zhuān)業(yè)作家，后來(lái)也兼做一些編輯工作，職業(yè)使然，有相當(dāng)?shù)拈喿x量，也因此有相當(dāng)?shù)拈喿x疲乏。而《影子之歌》讓我有了一種特別的閱讀感受。
存在，就會(huì)有影子。影子本身是一個(gè)特殊的存在。相對(duì)于物，影子似乎是一種他在，然而它又是物的投映，是派生物。作為一種存在，影子沒(méi)有物的立體構(gòu)成，不占用物理空間。影子的另一個(gè)特殊性，在于它相對(duì)于諸多存在物，無(wú)實(shí)際意義，一塊石頭，一棟建筑物，派生出影子，卻與影子無(wú)涉，石頭與建筑物不會(huì)去揣摩影子，也不明白他在和自在的道理。唯有人，只要他仍行走在這個(gè)世界上，始終形影不離。這里的形影不離，其實(shí)包含人對(duì)影子的感知。依佛教對(duì)人的生命的詮釋?zhuān)荷皇且环N相續(xù)不斷的感知。從這層意義上，影子也算不得純粹的他在。
人與物的不同，就在于人有思想。人的思想，也是生命所派生出的 “影子”。人消失，人的影子消失，人的肉體不存在，依附其上的思想行為不再產(chǎn)生，但作為精神現(xiàn)象的某種思想或藝術(shù)體系，卻可以超越具體生命而延續(xù)。因此，人有著具象與抽象兩個(gè)影子。具象的影子隨人的消失而消失，抽象的影子則不然。
影子是一柄尺。所有可見(jiàn)物體，無(wú)論白天、夜晚、日光下、星光下，這一柄尺與能見(jiàn)物形影不離。影子還是一柄變形的尺。因此，傳說(shuō)中有被自己影子嚇走的狼，也有被影子膨脹的人。
作為一個(gè)特殊的存在——既非他在，亦非自在的影子，用詩(shī)的語(yǔ)匯表述：特別有張力。說(shuō)實(shí)在的，當(dāng)我一看見(jiàn)小海的這個(gè)題目，就想，這個(gè)小海！這是瞬間流露出來(lái)的羨慕。再想，這個(gè)司空見(jiàn)慣、眾人皆知的影子，為何沒(méi)有人來(lái)拿捏、揣摩、做它的文章？那是因?yàn)?，看似尋常的影子其?shí)是一篇極不易去做的文章。具體的影子或許與形相隨，而抽象的影子則無(wú)所不在。在世界還沒(méi)有生出喜歡揣摩的人這個(gè)物種之前，影子就伴隨物的存在而存在。當(dāng)然，在所有留下影子的物當(dāng)中，人是存在時(shí)間比較短的那種。與山，與森林，與諸多有形物相比，或用歷史刻度去衡量，白駒過(guò)隙，電光一瞬，這些詞匯都是用來(lái)形容人的生命長(zhǎng)度。然而，人有思想、有精神內(nèi)涵，思想和精神，一下子又把人的“影子”的生命給拉長(zhǎng)。
如何把具象與抽象的影子，把這個(gè)由物派生出來(lái)、沒(méi)有體積且不占用空間的“他在”，有意味地呈現(xiàn)，并且順變?yōu)殛庩?yáng)或正邪或非陰陽(yáng)正邪可以涵蓋的象征體，抑或轉(zhuǎn)換成一種光與暗或黑與白或非光暗黑白可以歸納的隱喻，再以鮮活的形象躍入眼簾，撥動(dòng)心弦，實(shí)在不是一件容易辦到的事！小海自然很明白這道理。小海在“自序”中寫(xiě)道：“影子并無(wú)實(shí)存，卻又通過(guò)當(dāng)下被關(guān)注，被追溯到我們自身——我們存在時(shí)它存在，我們不存在時(shí)它依然存在。”這里，前者是具象的影子，后者則是抽象的影子。
寫(xiě)作的難度，向來(lái)考量具體作品的重要指標(biāo)，無(wú)論在思維發(fā)生和藝術(shù)發(fā)生，還是在接受美學(xué)上。說(shuō)到接受審美，閱讀者的不同身份，對(duì)文本還會(huì)有不同審美需求與感受。詩(shī)作者、詩(shī)編輯、詩(shī)評(píng)家、詩(shī)愛(ài)好者讀詩(shī)，他們的不同文化構(gòu)成，不同審美經(jīng)驗(yàn)，以及所持的不同審美角度，使得對(duì)文本的審美判斷大相徑庭，有時(shí)甚至互不兼容。但寫(xiě)作難度則是一個(gè)通用的價(jià)值取向。
《影子之歌》的寫(xiě)作難度毋庸多說(shuō)，難就難在，它事實(shí)上極難把握。作者也覺(jué)得難。在篇制上，作者在“序言”中說(shuō)，“收錄在這本詩(shī)集中的，是我2009至2010創(chuàng)作的一部近萬(wàn)行長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》已經(jīng)整理出來(lái)的部分”，這意味一萬(wàn)行詩(shī)句中尚有許多未整理成篇。作者還說(shuō)：“最后，需要說(shuō)明的是，這部長(zhǎng)詩(shī)其他的部分待逐步整理完善后還會(huì)陸續(xù)發(fā)表并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候兩次出版續(xù)集。”《影子之歌》整理出來(lái)的部分和《影子之歌》尚未整理的部分，它們誰(shuí)是《影子之歌》？或者哪是主歌哪是副歌？在結(jié)構(gòu)上，作者說(shuō)：“結(jié)構(gòu)是松散的又是緊致的，可以從任何一個(gè)地方開(kāi)始循環(huán)去讀，當(dāng)然不是古代回文詩(shī)的那種。”在文體上，還不僅僅是分行與不分行，因?yàn)橛行┒温洳环中幸彩窃?shī)的段落，而另一些地方則不同，作者似乎是故意引入“散文”的段落，為何要這樣？怎么才能保持整個(gè)詩(shī)的張力的緊致度？這些，都是詩(shī)人幾乎沒(méi)有辦法去面對(duì)的問(wèn)題與難度，作者采取這樣的難度設(shè)置，或言之，作者把自己逼到如此困境，可見(jiàn)此詩(shī)之難的程度。
當(dāng)然，無(wú)論從藝術(shù)發(fā)生角度，或是從接受美學(xué)角度，其實(shí)都還是從外圍切近審美對(duì)象。那么，作為具體審美對(duì)象，《影子之歌》在美學(xué)意義上到底給我們提供了什么？
首先需要說(shuō)明的是作者在創(chuàng)作《影子之歌》時(shí)所采取的寫(xiě)作姿態(tài)。第一遍讀《影子之歌》，我能感受到作者似有一種即興的姿態(tài)，這大約是在完成最初閱讀時(shí)，覺(jué)得妙語(yǔ)如珠又似乎有點(diǎn)晦澀甚至散漫?；蛟S有人會(huì)因此認(rèn)為《影子之歌》與現(xiàn)實(shí)不是對(duì)稱(chēng)的關(guān)系。然而，細(xì)讀文本后，會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂即興寫(xiě)作的姿態(tài)，恰恰表明詩(shī)歌本身就是現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，當(dāng)然是一種文學(xué)意味上的結(jié)果。事實(shí)上，盡管很少有人這么審視現(xiàn)實(shí)，如果我們留意一下歷史與現(xiàn)實(shí)，便能發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是個(gè)人還是社會(huì)，“即興”始終是歷史演進(jìn)的一種基本形態(tài)。因此，所謂“即興”并非一種人為的情態(tài)，而是現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的一切被納入詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程，是詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)連成一體。由此可見(jiàn)，《影子之歌》的即興創(chuàng)作姿態(tài)并不是一味追求形式上的抽象表現(xiàn)主義，而是對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的具象化，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主體性存在的理解和闡釋。
深究詩(shī)人的創(chuàng)作姿態(tài)不難發(fā)現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作方式并非是阿什伯里式的，通過(guò)對(duì)中心的消解、實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言、越界的形式元素、即興的創(chuàng)作等探尋詩(shī)歌的本質(zhì)和主體性的一種存在。援引“邏輯的缺乏、多重的意象、詩(shī)歌形式的革新”這些新抽象主義理論，是無(wú)法或很難闡釋《影子之歌》的永恒主題和終極意義。小海在“自序”中說(shuō)：“影子這個(gè)意象是真正的詩(shī)歌的腳手架，建筑物一旦完工，腳手架往往就是多余的，就得拆除。”由此可見(jiàn)，作者所謂“建筑物”其實(shí)指向永恒主題和終極意義。這有點(diǎn)像佛陀的譬喻：渡船去彼岸，一旦到達(dá)彼岸，就得丟棄船，如果還在船上，就是沒(méi)有上岸。從《影子之歌》文本所提供的藝術(shù)審美來(lái)看，作者又似乎始終以婉拒詩(shī)的永恒主題和終極意義的姿態(tài)在寫(xiě)作。這是一個(gè)悖論，也是詩(shī)的張力所在。事實(shí)上，彼岸在彼有時(shí)只是一個(gè)驅(qū)人前行的愿景，很多時(shí)候，我們始終是“船在海上，馬在山中”。
從小海的《影子之歌》可以看出，作者在寫(xiě)作過(guò)程中，很注意審美對(duì)象客觀(guān)性，極少注入一些（或曰提供）主觀(guān)意圖，也就是說(shuō)，作者提供給讀者的不是火，而是激活度甚高的火石。因而，有意取火者，便在這些石叢中撞擊生火、傳薪。這應(yīng)當(dāng)是《影子之歌》最具張力的地方，它其實(shí)沒(méi)有給讀者提供一個(gè)相對(duì)明晰的指向。而傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，人們常常會(huì)有意無(wú)意地期待作品能提供一個(gè)明晰指向，這里，傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)所遭遇的一個(gè)小小挫敗，恰恰是《影子之歌》的魅力所在。
其次，《影子之歌》有著一個(gè)結(jié)構(gòu)龐雜也可以說(shuō)是無(wú)結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)。這個(gè)繞口令一樣的句式，體現(xiàn)了作者的初衷：“力求使這部作品成為一個(gè)和我設(shè)想中的文本一樣，是動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的、開(kāi)放的體驗(yàn)系統(tǒng)。”那么，這個(gè)文本該有一個(gè)什么樣的結(jié)構(gòu)？作者沒(méi)有回答?；蛘呷缣K軾所說(shuō)：所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。而作者的期望則是“結(jié)構(gòu)是松散的又是緊致的，可以從任何一個(gè)地方循環(huán)去讀”。作者更大的抱負(fù)在于：“讀其中一節(jié)也能代表全部，它們是彼此映照的，甚至細(xì)節(jié)可以代表整體，是有全息意義的。”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作者的這一愿景并不能完全實(shí)現(xiàn)，一是作者的不能，一是讀者的不能。但這一抱負(fù)卻使我們讀到這樣一個(gè)看似松散卻又緊致的文本。《影子之歌》中有分行與不分行的自由穿插，有的章節(jié)甚至只有一行。灑意與恣意，然而并非隨意。許多細(xì)處貌似無(wú)理，卻無(wú)理而妙。
何謂“無(wú)理而妙”？藝術(shù)創(chuàng)造者需要在每一個(gè)隨機(jī)出現(xiàn)的“無(wú)理”中，憑直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)找到處置方法與應(yīng)對(duì)手段，使之于情理之外產(chǎn)生恰到好處的張力，最后在審美接受上產(chǎn)生驚艷的效果。這也就是說(shuō)，無(wú)理而妙，其實(shí)每一筆畫(huà)都是一個(gè)新創(chuàng)造，每一筆畫(huà)其實(shí)都走完了一個(gè)從無(wú)到有的創(chuàng)造全過(guò)程。無(wú)理而妙，不僅在于恰當(dāng)?shù)?ldquo;無(wú)理”及其張力，還必須在審美意義上立得住，且具有個(gè)性與共性的審美價(jià)值趨同性——妙。這何其難！
《影子之歌》的第三個(gè)特點(diǎn)：文體邊界的拓闊與文體變化的追求。細(xì)讀《影子之歌》，能發(fā)現(xiàn)這部長(zhǎng)詩(shī)在分行文體中，勾兌（插入）了一些不分行的近乎散文的文體，這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是作者刻意為之。我注意了一下，在全詩(shī)261章中，這些不分行的文體竟有31章之多。
這里我使用勾兌而不用插入，是想說(shuō)明，這里的文體變化不是物理狀態(tài)的插入與出離，不是搭積木式的增與減，而是一種化學(xué)狀態(tài)溶解與滲透，是勾兌酒品式變與化。
這些不分行的文字有這么幾類(lèi)，一類(lèi)是敘事性強(qiáng)一些的文字，一類(lèi)是思辨型的文字，從分行詩(shī)的密度與跳躍性來(lái)看，這些不分行文字的密度以及跳躍跨度相對(duì)略松、幅度小。它們穿插勾兌，使得長(zhǎng)詩(shī)內(nèi)部的文體邊界有了異變，使得長(zhǎng)詩(shī)的密度與松緊度產(chǎn)生變化，并且不是那種積木式的增與減。
《影子之歌》有許多匪夷所思和有如神助的異想天開(kāi)，捕捉諸多似乎是“無(wú)理”的具象的“影子”，經(jīng)過(guò)“無(wú)理而妙”的熔鑄，產(chǎn)生抽象的奇跡，同時(shí)，這一奇跡還讓受眾形成審美認(rèn)同。因此，這不僅是一個(gè)高難度的寫(xiě)作，也是一個(gè)并非輕易就能在接受審美上形成共鳴的作品。正像我曾經(jīng)擔(dān)心那些寫(xiě)草書(shū)的人能否再度寫(xiě)下剛剛寫(xiě)下的那一筆，我甚至覺(jué)得，如果讓靈感打個(gè)盹，我們看到的句子還是不是這樣？
《影子之歌》對(duì)傳統(tǒng)審美閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成挑戰(zhàn)。如果說(shuō)，“小時(shí)候，/我常常在院子里踩我的影子，/興奮的大喊大叫”這還是一種寬泛的審美經(jīng)驗(yàn)，“在異地老去的晚年，/影子像一條易主之犬/又認(rèn)出舊時(shí)的小主人/淚水漣漣，失魂落魄”這已經(jīng)是比較特別的審美經(jīng)驗(yàn)，而在“正午，反向倒下的樹(shù)影彈回/迅速焦化成腳下的/一只烏鴉，背著木炭……”里，審美經(jīng)驗(yàn)挑戰(zhàn)甚至顛覆了傳統(tǒng)閱讀審美經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)歌與其他藝術(shù)一樣，都需要受眾，事實(shí)上應(yīng)當(dāng)讓更多的好詩(shī)進(jìn)入他們的視野，通過(guò)撞擊生火，豐富詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn)、取火傳薪。
《影子之歌》中，由具象到抽象的詩(shī)句不勝枚舉。具象層面的“無(wú)理”被抽象層面的合理性回?fù)?，發(fā)人深思。我的文學(xué)工作經(jīng)歷所形成的閱讀經(jīng)驗(yàn)，令我有可能以詩(shī)人、編輯、詩(shī)歌愛(ài)好者不同閱讀身份與角度去閱讀《影子之歌》，此刻，當(dāng)我試圖用評(píng)者的視角去接近、去理解，我突然發(fā)現(xiàn)，小海的《影子之歌》正是一部不可多得的，可以為不同審美需求“通分”、并且在建構(gòu)新審美經(jīng)驗(yàn)上產(chǎn)生積極效應(yīng)的好詩(shī)。（來(lái)源：文學(xué)報(bào)|子川）
