一個抒情時代的復活———淺談王久辛抒情長詩的藝術擔當

文/祁鴻升

　　 四川著名詩人楊遠宏在九十年代中期的《一個抒情時代的終結》一文中，曾不無憂傷地說，“抒情作為一個時代集體的詩意表征與集體的美學儀式，的的確確是終結了……，在此意義上，海子是我們這個時代最真誠、最孤獨、最絕望的最后一個 ‘抒情詩人’，他的絕唱和棄世都是具有最具意味和悲劇色彩的”。

　　 楊遠宏關于抒情的終結論調，似乎不是危言聳聽，隨著當下詩歌現代意義重建的深入，絕大部分詩歌開始以揭示民族文化底蘊和東方慧性為其內容基質，注重對思想、審美以至宗教意義的啟發(fā)，常常導致抒情功能的缺失。詩歌的冷抒情、零抒情以至偽抒情的現象比較普遍。楊遠宏認為，思者取代了詩人，抒情的終結是必然的，這是比較準確的定位。

　　 海子在思考與抒情之間走失了自己，他是最后一個浪漫主義抒情詩人，他的離去意味著一個抒情時代的死去；楊遠宏曾經悲傷地說：“另一個詩歌的抒情時代何時再來呢？”并且意味深長地追問：“它又是在何等的層面和水平上的一個嶄新的抒情時代呢？”在他的眼中，抒情時代已是歷史化石。

　　回顧中國當下詩歌發(fā)展概況，楊遠宏的悲觀論調似乎有自己的根據。歷史上的詩歌很少有像今天這樣趨于冷靜與理性，零抒情甚至偽抒情的詩歌充斥詩壇。這一點還要回顧到朦朧詩時代，從那個時代起，詩歌從放聲歌唱的高溫時代開始回歸反思階段的冰河期，詩歌從傳統(tǒng)文化的審察與超越中，開始進行現代意義的重建。這些詩歌追求邊緣化的取向價值，常常導致抒情功能的缺失。梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》，是傳統(tǒng)與現代之間的作品，抒情性開始出現了冷色調。到了北島《回答》中，這種色調則越發(fā)鮮明。詩中的詩眼“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，完全是名言警句式的書寫，但北島與他的朦朧詩同道們總體上依然保持著高貴的抒情姿態(tài)，著名的女詩人舒婷《致像樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》頗有代表性，有人提煉了舒婷的詩歌特點，“舒婷擅長于自我情感律動的內省、在把握復雜細致的情感體驗方面特別表現出女性獨有的敏感。情感的復雜、豐富性常常通過假設、讓步等特殊句式表現得曲折盡致”，顯然情感依然是舒婷詩歌血脈暢通的原動力。楊煉的詩歌多民族圖讖，冷峻濃烈；顧城的詩歌多靈性的感覺，多閃光的智性發(fā)現。但他們都擁有情感導具，內在的氣象上不蒼白。

　　 朦朧詩之后，人們開始拒絕抒情，這種拒絕本質上是拒絕浮躁和喧囂，是對文革時代以至于放聲歌唱時代詩歌秩序的反叛，對于文革前詩歌缺陷，北大著名文藝評論家曹文軒在《新詩潮》一文中說，“一般說來，散文、小說都以虛寫為勝。作為高層的詩，則更忌太實。實，容易拘泥滯澀，不能產生詩的意境，詩無詩味”，詩歌開始跳脫政治或生活的束縛，詩人企圖用自己深度營造的藝術形象，給人以神諭。有許多詩歌超拔于自然物象的性質，給人以意境、情調上的某種難以言說的暗示，但其結果可能形成了大家無法弄懂的語言積木，成了詩人過分自我的藝術范型，這種不明朗影響了詩歌內在情緒的波動，人們在重重審美障礙中難以獲得情感上的陶冶、愉悅，詩歌的抒情性遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。這些詩歌的乞力馬扎羅雪峰沒有給讀者冰釋情感的熱流，本質也只是一種文化的解說符?，F代詩人幾乎很難找到屬于自己的抒情方式，他們不屑于沿用傳統(tǒng)，又自失于自己光怪陸離的立體平臺上，后現代詩歌這樣，后朦朧詩歌也是這樣，我們不能說這個時代缺少詩歌，但我們可以說，海子離開后，我們確實處在一個缺少高境界抒情的時代。詩人蒼白地自說自話，以至于販賣起哲學、宗教、其他種屬的文藝概念，根本不顧詩歌的情感性特征。

　　不過我們似乎不能忽略一個事實，在海子們佇足荒原時，王久辛已經帶著他的系列長詩走向抒情的春天。

　　 王久辛的到來，意味著一個新的抒情時代在自我蛻變中復活！ 1990年3月，在紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利及中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利五十周年之際，王久辛在《人民文學》發(fā)表了 “紀念南京大屠殺”的抒情長詩代表作《狂雪》，引起了詩壇的轟動，詩人引吭高歌的天罡之風，一掃詩壇低迷的抒情狀態(tài)，給我們帶來雷鳴電閃的直擊；該詩不僅被雕刻家刻成銅碑永遠屹立在南京大屠殺紀念館，而且還被央視拍成詩電視，流芳歷史，傳播四海，成為中國人民共同的記憶。有人這樣評述這首詩歌的抒情風格， “宏闊豪邁、氣勢悲壯，或仰天長嘯、或低首詠唱”，應該說作為抒情長詩，其個性抒情特色的形成對于全詩的成功有著決定性作用，那么，從《狂雪》開始，王久辛的系列長詩究竟給我們帶來了一個什么樣的抒情姿態(tài)呢？

　　 首先是對傳統(tǒng)抒情方式的復位與超越。王久辛的詩歌軍旅色彩比較明顯，質樸的意象風涌云會，強烈的情緒節(jié)奏充盈全詩，但他的抒情符號，并不因為意緒的張揚跳脫生活的意義，這與許多當下詩人“神游物表的光明極樂境域”藝術追求不一樣，可以說，他的許多抒情方式是基于傳統(tǒng)的抒情，但是他有了自己的藝術嬗變。

　　 抒情音律的重新定位。正如曹文軒所概括的那樣，傳統(tǒng)詩歌講究用韻腳、平仄、分行、音節(jié)造成節(jié)奏感，隨著詩歌的獨立性的增強，節(jié)奏感弱化，旋律感隨即成為詩歌的核心，他同時認為旋律是無形的，精神性的，與 “人的靈魂顫動的幅度”相吻合。顯然是在強調旋律的意義，這樣的觀點應該是有創(chuàng)意性的發(fā)現，不過他所說的旋律實際上是詩的內在旋律，是止于情緒的審美感觸，對當代詩歌完全弱化外在旋律的偏執(zhí)做法，他采取了激賞的態(tài)度。王久辛詩歌的旋律，是內在的，也是外在的，在一些宏闊的事件或背景描述中，他常通過外在旋律的波瀾壯闊與風云際會的跌宕，彰顯內在情緒的劇烈爆裂的情境，因而他喜歡在音律變幻升降中灌注生命意識和人格精神。有人說讀王久辛的詩歌，常有風卷云濤、金戈鐵馬之感。王久辛筆下的音節(jié)、詩行、語調全成了有意義的音響，他的詩行是生命的、立體的，也是躍動的、吶喊的、歌舞的。與傳統(tǒng)詩歌的韻律相比，他的韻律更顯自由，形態(tài)上更顯多樣，詩的外在旋律成了他內在心緒的映射。從抒情氣質上說，他總是能通過這些節(jié)奏與音律把“心靈的感受及其所包含的愉快和熱誠，傳遞給讀者，引起共鳴”?！洞蟮睾桓琛肥且皇钻P于長征的氣勢磅礴的交響曲，整首長詩可以說是來自于一名軍人的情緒颶風。它以直接雷動讀者心靈的方式彰顯出軍人的氣勢，我們來看第一章的起頭夯歌；“吭喲吭喲/掄起來喲嗨喲/砸下去喲嗨喲/用命掄喲嗨喲/掄高高喲嗨喲/砸個坑喲嗨喲/要奮斗喲嗨喲/有犧牲喲嗨喲/咱知道喲嗨喲/嗨喲嗨喲吭喲/生個明白嗨喲/死個痛快嗨喲/要公平喲嗨喲/要正義喲嗨喲/嗨喲嗨喲吭喲吭喲/鐵了心喲嗨喲/干到底喲嗨喲/嗨喲喲嗨喲/嗨喲喲嗨喲”，關于這首詩韻律上的成功，我曾有一段評述文字，“這些詩句沒有語言變革，卻泥實有力，主情性、音樂性俱存，一種巨大的感染力恢弘地流貫心間。意蘊井噴時，哪怕詩句再平樸，詩情也會如彩虹貫日，成為大眾眼中抬頭能見的燦爛風景。其豪情，其形質，非軍人莫能為之”，實際上也是在強調韻律上的修辭效果，在這里他將自己的情緒邏輯完全交給了號子的應有節(jié)奏，頗有野性的原始的沖擊力與殺伐力；這種抒情的字韻方式不同于《大風歌》，更不同于《白雪歌》與《長恨歌》，它是現代的，也是民間的，是夯歌式的韻律，是前無古人后無來者的寫法；有人這樣整體評價《大地夯歌》音律處理效果：“在這首詩中，王久辛仍是在追求修辭的豐富性，即復合式的炫技式的修辭呈現，大量的修飾、大量的辭藻的運用，使這首詩成為夯歌的海洋，這邊唱那邊和，那邊落下這邊又起，多聲部的復調與民歌曲式，立體的交叉奏鳴，精致的音樂織體，細密的譜系分布，酣暢淋漓，痛快非凡！那一興一嘆，一揚一挫，一腔一聲，都是那樣的真切、那樣的清晰。王久辛不愧為造境的高手，他能將這普通的夯歌串在一起，讓長征沿途所有物件，都發(fā)出聲音，結構出聲勢浩大、雄沉悲壯的 ‘長征之歌’”，恰如其份。這種個性化抒情的方式，在他的《大地夯歌》中還有表現，比如這里有一段 “機關槍連射式”的抒情語段：“泥腳更快了吧嘰吧嘰/一片吧嘰吧嘰吧嘰吧嘰的/泥腳在山路上奔突/吧嘰的奔突天越來越暗/吧嘰越來越響越來越響/又下雨了又下大雨了/吧嘰中又加入了大雨打在/樹葉上的噼叭噼叭的吧嘰/吧嘰的噼叭噼噼叭叭/叭叭噼噼吧嘰的噼叭/噼叭的吧嘰吧嘰吧嘰/吧嘰的噼噼叭叭噼叭的/吧吧嘰嘰奔突奔突/一片吧吧嘰嘰噼噼叭叭的/奔突大雨中的奔突/一群泥人的奔突--/烏龍江奔入雙耳/奔入一群泥人的雙耳/是吧嘰噼叭中又加入嘩嘩的/濤聲的烏龍江烏龍江嘩嘩著/吧吧嘰嘰噼噼叭叭/噼叭的嘩嘩嘩/吧嘰的嘩嘩嘩/嘩嘩嘩的噼噼叭叭/嘩嘩嘩的吧吧嘰嘰”，近乎瘋狂的筆觸，帶來近乎瘋狂的旋律，形成了情緒颶風，這里的文字韻律對于意義的表達至關重要，正是通過詩這種炫技式的節(jié)奏強化，再現了大部隊行軍現狀的超驗，實景、節(jié)律、戰(zhàn)斗心理無不包容在其中。王久辛在音律上找到了詩歌舞蹈的理由，在語言的速度上，突變的碰撞中，給我們無可回避的情感 “打擊”，比起古人對音律的處理，有過之而無不及。古希臘抒情詩人西摩尼德斯說過：“畫是無聲詩，而詩則是有聲畫”，王久辛保留了詩歌的音律質感，并進行自由不羈傳承變革，因為他相信，詩歌有天籟自鳴的聲韻特點，絕對不是純粹形式上的內容，也絕對不是古人的平仄框架所能束縛的 “人籟”。

　　 熱抒情傳統(tǒng)的承傳和冷抒情方式的融入。一般的觀點認為，抒情方式冷熱不兼容，王久辛沒有株守這樣的舊有觀點，他開始了抒情方式傳統(tǒng)與現代的交融與對接。關于 “熱抒情”，詩學上沒有具體界定的概念，有人認為熱抒情是渲泄語言快感的抒情方式，這話片面，但也有一定的道理， “情動于中而形于言”，熱抒情有直截性、即時性、煸動性，它的情緒感染方式外化明顯，沒有含蓄的暗示力，一般的物象合于自然造化，又能體現詩人的韻致風情。這是一種經典的傳統(tǒng)詩歌抒情方式，在新詩潮風起云涌的時候，卻成了人們摒棄的對象。正如曹文軒所言，人們不再認為藝術是對現實的復制，詩要忘卻事物的自然原狀，轉向已經流逝的時空、蒼茫不可測的宇宙和巨大卻又神秘不可見的生命，詩歌成了詩人個人的暗碼信息，無數的審美障礙，使詩歌的暗示力在張大，抒情功能卻漸至微弱以至消失。冷抒情、非抒情、反抒情的詩歌成了主流，王久辛的創(chuàng)作對詩壇主體創(chuàng)作意識進行了一次校正，他似乎在回歸一個放聲歌唱的抒情時代。 “對于屠刀。對于懸空而掛的/純粹的屠刀。而不是那彎藍色的月亮。/它具有一萬種可能。/每一種可能都是一條大道；每一條大道都通向死亡。對于屠刀。/乞求。等于自殺。/劍刃抹過脖頸上的動脈。/沒有聲音。只是一種物理運動。/所以你能夠看見，/是磨擦。所以又是白亮的閃電。/直噴天宇的血。/落地的時候——是徐緩的。/砸在大地的瞬間——是尖叫” ，直白，無跳隔，卻有情感的力度，有思想的高度，我們無法不為這些直面慘淡實景的敘寫而流淚，熱抒情在王久辛筆下重煥生機，因為他給予這些質實文字以精神的亮度，他還對熱抒情加進了冷處理，對傳統(tǒng)抒情進行了完美超越。他在長詩《藍月上的黑石橋》中有一段理性推導的抒情，冷的形式，熱的內在，更反映了他抒情機制的靈活性：英雄。英雄是出鞘的劍鋒。/人民是揮劍的力量。/世界生來就動蕩不安。/陽光從來只照徹地球的一半。黑暗像惡浪一樣卷走善良。/善良像大地一樣盛開嬌美的鮮花。/善與惡的角逐，/是伴隨著英雄的光芒，/世界重新獲得希望” ，這不同于空洞的說教，帶著愛恨分明的慧性之光，有著理性的熱烈。熱抒情是傳統(tǒng)的，但王久辛給他注入了現代血液，并獲得了表達上的新生。如果語言能力高強，高質量的熱抒情依然會有迷人的韻致，王久辛在《初戀杜鵑》寫道：“她千嬌百媚/卻又歷經風寒/一樹馬櫻紅似火萬樹紅火映藍天/藍天披錦繡/錦繡香漫山/奇異芬芳如霞縷/先鋪大地/再蓋藍天/天地之間織彩帶/如夢  又如幻……/啊  那不是渴望/不是對愛的企盼/是少女惺忪的睡眼/迎著第一縷朝霞/輕輕張開的眼瞼  哦/含著祥和又孕著香甜/帶著靈秀又泛著光鮮/望一眼/便終生難忘的美目啊”，一段流轉芳菲、顧盼生輝的浪漫主義描寫，其情其美，動人心魂。

　　 冷抒情是一個現代詩學概念，有許多解釋，具體來說，抒情主人公以局外人的身份進行理性敘述，情感完全沉潛在敘述的背后。這樣的抒情外在往往只是情緒的凍結，但言之無情卻有情。王久辛詩歌中，不乏羚羊掛角、白象渡河的神諭之筆，問題他能在自己的詩歌牧場唱響悠揚的牧歌，給神諭的世界一個情感的缺口。王久辛的冷抒情中有熱處理?！犊裱烽_章，詩人寫道：“大霧從松軟或堅硬的泥層 /慢慢升騰　大雪從無際也無/表情的蒼天　緩緩飄降/那一天和那一天之前/預感便伴隨著恐懼/悄悄向南京圍來/霧一樣濕濕的氣息/雪一樣晶瑩的冰片/在城墻上/表現著覆蓋的天賦/和滲透的才華　慌亂的眼神/在小商販瓦盆叮當的撞擊中/發(fā)出美妙動人的清唱 /我聽見　顫抖的鳥/一群一群/在晴空盤旋　我聽見 /半個世紀后的今天上午/大雪　自我的筆尖默默飄來”，這是對南京大屠殺來臨之前的環(huán)境描寫和直覺體驗， “低溫”、 “靜寂”的場景顯示，使整體敘寫客觀、冷靜、玄秘，表現出一種大難降臨前的死寂與恐怖，但顯然這不是寫實，許多表象為自然意象的物化符號，比如 “霧”、“ 雪”甚或 “顫抖的鳥”的 “盤旋”都帶著作者的主觀作為，情感融入較為明顯，通過個體意象的情化，對冷抒情的整體進行細處的熱處理，抒發(fā)出作者內心意欲噴發(fā)的沉悶、悲悒心情，這是一種抒情方式的冒險，但絕對有創(chuàng)意。

　　 上面冷熱抒情以主次分明的結合方式進行交融，形成中和的抒情方式，既避免了抒情的驟變引起的混亂，又避免了抒情過于理性、嚴謹引起的能指萎縮，傳統(tǒng)與現代抒情方式有了一個可以共謀發(fā)展的中間帶。

　　兩種抒情方式可不可以在同一句群中，花開兩朵，各表一枝，形成既冷又熱的組合式抒情呢？王久辛詩中似乎也有這方面的成功嘗試?！冻鯌俣霹N》里有一例典型： “苦戀的杜鵑鳥啊/你為什么啼血/為什么你的單相思/像那盛開的簇簇杜鵑/紅遍山崗讓人認識赤誠/白遍天涯令人理解純潔/紫遍阡陌命人夢見高貴/黃遍桑田讓人見識燦爛/哦  美并不是美的本身/美是萬物生靈的精神/時刻把人心感染”，一半是冰山，一半是火焰。本質一點說，就是評論家沈河所說的有節(jié)制抒情，這是抒情世界里的春天，微風和煦，溫潤宜人。

　　 這些抒情手段的綜合運用，頗顯出王久辛抒情筆墨的繁富：大江東去，他唱鐵板銅琶；曉風殘月，他也會笙簫合奏，灞陵折柳。只有多極兼容的抒情方式，才能真正打開詩意的空間。

　　 二是重大正面題材內容的介入。人們都認同王久辛在寫大詩，他的詩大在二個方面，一是大容量，一動筆就是萬言長詩；二是他的大題材，他的詩歌更多是針對重要的歷史與現實題材，這是他的抒情“力場”的基礎構建，并漸變?yōu)橥蹙眯炼ㄏ蛐詣?chuàng)作意向?！洞蟮睾桓琛肥顷P于長征題材的紅色史詩，《狂雪》是為三十萬慘死在日寇刀槍之下的同胞喊魂，《肉搏的大雨》則為德懷元帥指揮的“百團大戰(zhàn)”鑄碑，《藍月上的黑石橋》寫的是個體的事件，卻有一個莊嚴得令我靈魂顫栗的主題，詩人引用了雪萊《為夏洛蒂公主去世告人民書》進行了詮釋：“人們應該悼念死者，這說明我們除了愛自己以外，還愛著別的東西。為那些曾經為國效勞的人哀悼，是一種悲憫的習慣，然而它更有益于培養(yǎng)我們最好的感情” ，巨大的悲憫情懷，早已超越了一種小我的氣氛與情調，其抒情的天罡之風自然、大氣也就在情理之中了。自“朦朧詩”之后，詩歌很少介入寫實題材，容易質實，無神韻可味，許多詩人喜歡虛化實物，以符咒的表達形成意蘊上的張力，對于大題材的詩歌更是避之如諱，怕寫空，寫不出萬物脈搏，萬物玄機，其實這些都是缺乏藝術和才情底氣的表現。真正屬于時代的詩人，需要擔當，需要切合于今天與明天歷史脈象的放聲歌唱。王久辛的抒情，多 “大江東去”的銅鑼鼙鼓，多 “中流擊水”的博大胸懷，與他選材的高度與精度不無關系，而燃燒的浩瀚詩章，對人的情緒的影響力，常有席卷九州的風雷之勢。近年來，面對社會丑惡現象泛濫，人們良知的淪喪，面對浮沉的社會現實，王久辛以一個軍人及詩人的良知和強烈憂患意識，寫出了抒情長詩《致大?！罚娭兴靡粋€戰(zhàn)士的抒情姿態(tài)，演奏出時代的最強音，痛擊丑惡，歌頌真理，可以說，他在書寫當代的《正氣歌》。 “作為詩人，我們不能缺席！”這是王久辛寫作此詩的自白，也表明他的詩歌責任意識，大詩寫作對于王久辛不是刻意作為，是他自覺承擔一名軍人、一名優(yōu)秀詩人的存在價值的自我實現。詩人在詩中吶喊道：“大海呵——/請給我力量吧，讓我變成大浪”，他企圖通過詩神的力量，變成與邪惡與腐朽戰(zhàn)斗的斗士。詩心可鑒，其情感的天地當然浩然有流形了。王久辛的詩歌正是這樣以大題材的內容，高舉正義之劍，使自己的語言直接切近時代與歷史的靈魂，發(fā)出大海般的潮汐之音，進入“神思方運，萬途競萌”的感興高潮。意義的巨細直接影響著抒情質數的高低，重大題材的介入，加上前面所說的語言韻律上的開放，還使王久辛的詩歌有了更自由更多變的展現空間，關于這一點，我們可以套用唐代著名書法理論家張懷瓘的一段書論：“龍騰風翥，若飛若驚，……翕如云布，曳若星流，朱焰綠煙，乍合乍散，飄風驟雨，雷怒霆，呼呈駭也！”這樣的境界需要一個情感宇宙，而王久辛的內心正擁有了這樣一個宇宙。重大的題材，使王久辛的抒情有了高昂的底氣，有了詩情隆起的意義支撐；正面的題材，使王久辛的詩歌獲得了形式技巧之外的感人力量。 “是圣戰(zhàn)  是一個文明的民族/對野蠻的霸道  展開的肉搏/是五千年的神圣遇到踐踏的/怒不可遏  是尊嚴/是貧困但不缺少氣節(jié)的血性/和決死的熱血  狂飆/狂飆與狂飆的對撞  像雷鳴/與雷鳴的撞擊  從山嶺到大平原/從大平原到大海邊  嘎嘎吱吱/吱吱嘎嘎  嘎吱入骨/入骨的激蕩在激蕩的入骨中/激蕩成一片神圣的光芒/光芒四射  嘎吱血紅無邊/無邊無際的血紅/流注大地  回旋至今/使我們一想起那場惡戰(zhàn)/便熱血澎湃  便壯志凌云/便有熱血呼呼呼地向外噴涌/你聽嘎嘎吱吱嘎嘎吱吱/大地和蒼天一片嘎吱/一片嘎吱在歷史的深處回旋/在彭大將軍“鼓與呼”的血脈深處回旋  那是嘎吱的熱血/噴出來的聲音啊  你聽/你聽  嘎吱沒有消失/彭大將軍沒有遠去  并且/在現實的今天/仍然是一身戎裝/仍然是橫刀立馬”，上下五千年，豪氣沖霄漢，大題材帶來大抒情，感人的力量來自感人的實景，來自于感人的英雄，也只有大題材的詩歌，才能使抒情主人公擁有刻骨銘心的感動，才能如此張揚用筆， “百團大戰(zhàn)”這一重大歷史事跡才在詩人筆下噴涌出閃電雷鳴般的熱血、熔巖?！犊裱肥鞘銓懼型鈶?zhàn)爭史上的一場慘案，所以才有詩人立足于整個人類角度的深沉思考，才有了代表民族與歷史的詰責，這樣的抒情不是精神夢幻，常浩蕩如風，巍峨如山。詩中，詩人是一個頂天立地回眸歷史慘痛的人民代表：“我　和我的民族/面壁而坐/我們坐得忘記了時間/在歷史中/在歷史中的１９３７年１２月１３日里/以及自此以后的六個星期中/我們體驗了慘絕人寰的屠殺/體驗了被殺的種種疼痛 ”，這樣的抒情，由于題材的性質，便不顯得虛浮，反而令一個民族對過去屈辱歷史的深刻打量有了自己的高大姿勢。

　　 復合性炫技式抒情技巧的運用。有人評價說王久辛的長詩過于質實，并且列舉了其中的一些內容質樸、節(jié)奏平緩的句子作為例證，這是片面閱讀造成的結果。這些句子本質上只是為詩中大量高密度、復疊式修辭的進一步展開運用提供緩沖。作為國內首屆魯迅文學獎獲得者，王久辛的藝術功力是毋用置疑的，他曾寫出了大量藝術精湛的長短詩，語言之精致，藝術之多維，在當代詩人中出類拔萃。因為早在中學時代，他就深入鉆研了陳望道所著《修辭學發(fā)凡》，這部中國修辭學開山的經典著作，給了王久辛藝術上以無限的啟迪。在他的近作中，修辭手法繁富，匠心獨運，卻又自然無痕，進入了一個看似 “無技巧”實際技巧多變的化境之地。上面提到的“機關槍連射式”的抒情語段其實是一個立體修辭典型句例，摹聲、擬狀，從聲音、節(jié)奏上進行了修辭處理的基礎上，還夾雜著大量其他辭格的運用，借代、夸張、比擬，妙手偶得，天衣無縫，這種組合式修辭形成了音形義的三位一體，已臻佳境；類似的句例在《肉搏的大雨》中也有多處處； “永垂不朽的刺刀/在小鬼子瘋狂的報復中/拼磨得更加鋒利了/彭大將軍與多將軍的拼殺/臂關節(jié)嘎吱作響/肘關節(jié)也嘎吱作響/那是力的聲音/是力與力交錯碰撞/搬過來又壓過去的聲音/是意志與意志交鋒/是巨鼎與巨鼎撞擊/嘎嘎吱吱嘎嘎吱吱/吱吱嘎嘎  吱吱嘎嘎/漫山遍野的吱吱嘎嘎/嘎嘎吱吱  在拼搏的大閃動中/你來我嘎吱/白刀沖進  嘎吱/紅刺拔出  嘎吱/再次沖刺  嘎吱/又是紅刺撥出  嘎吱/他倆嘎吱著咬緊了牙關/嘎吱著握緊了槍刺/左擋右突  嘎吱/右擋左突  嘎吱/嘎吱著野牦牛的犟筋兒/嘎吱著土山炮的狂吼/嘎吱著山下山上/嘎吱著山上山下/完全是噴血的肉搏/完全是雄獅的廝殺/搬過來了/是一座富士山的沉重”，這一段文字，與“機關槍連射式”的抒情語段有著相同之處，里面裹襲著情緒風暴，這是王久辛的修辭獨特性所在，那就是情緒化處理內容的技巧，情緒激活文本，使文字有了激動，有了憤怒，有了憂憤深廣的沖天吶喊，這是不是書籍上的修辭方法不得而知，但情緒給了文字以律動的理由，我稱之為抒情颶風，對于抒情而言，這種修辭有著無限張大影響力的效果，這些詩句中，反諷，摹擬，借代，以虛化實，寓情于聲，無一處不修辭，無一處有滯阻。王久辛的修辭打組合拳，如太極神功，無形而有形，有形而無形，狹義的辭格，并不代表他的招式，他追求適合修辭的題旨和情境，追求修辭后的整體抒情效果。這在他的新作《初戀杜鵑》中更能夠鮮明體現外來; “哦  七色杜鵑/美艷中夾著清純的麗質/妖媚里含著嬌羞的內斂/晨光的纖指拂著輕搖的花葉/彩蝶的翅膀撲閃著素香的純白/她？不。是她們——/一簇又一簇杜鵑的花瓣兒/泛著各不相同的嬌嫩的容顏/伸著薄彩的花翅  一瓣兩瓣/簇擁著輕啟微漾的芳蕊的瑩鮮/比露珠更晶瑩/比星星更明亮/是含著芳香的水晶/是一碰就破的花仙/似溪邊欲飛的鷺鷥/似夢中含笑的牡丹/楚楚動人讓你一見鐘情/矜重有度令人朝思夜盼/哦  我來到她的身邊/不是為了艷遇/而是尋找我少年的初戀……”，通感、轉喻的想象性描寫與實景有機交融，意境諧和，鏡像統(tǒng)一，通過整體的抒情光澤將內在意旨反映得具體生動。王久辛的修辭，是大修辭，不僅著眼于辭格，藻飾、句法、音律到詩歌的境界營造，都成了王久辛的修辭主打，并以整體帶動局部、局部服務整體的修辭格局，形成修辭點面結合的連動抒情效應，避免了抒情意象碎片的零散無序?！冻鯌俣霹N》通篇注重一個 “境”字，扣準一個“美”字，寫出了對花美、人美、情更美的體悟和贊美之情，全詩抒情的基調透明可感可觸，美奐美侖，句法上采取了鋪陳的賦興手法，用詞妍麗，疊韻流芳，詩人的情感始終借助于透明的翅翼輕靈地飛翔在我們讀者眼前，沒有修辭上的別有洞天，絕對沒有這首詩抒情佳境的生發(fā)。王久辛的詩歌唯美意識較強，他的詩中常有對事物的集聚化、理想化、強烈化、深度化的知覺處理，制造出實景情與超驗性有效抒情事件。 “他找不到對手  大雨/而雨簾如柱的秋季/又像一只囚籠/使他的沖動在籠中/撞來撞去  撞來撞去/最后撞進了死胡同般的/纓子的體內(4)/榻榻蜜  旋轉的榻榻蜜(5)/弦暈的榻榻蜜/榻榻蜜  抱著纓子甜蜜的尖叫/痛快而幸福的尖叫/在大雨的淅瀝聲中回蕩/我的男人  我的男人/我的好男人呵”，這是對日本侵略者的形象寫照，一個凝縮性、代表性的反面人物，同樣賦予了激情式的審美觀照，反諷修辭，以美寫丑，我們可以回顧到聞一多“死水” 的絢爛，但卻找不到如此情焱燃燒的賁張，王久辛的詩中多有這樣睿智、自信的抒情機警。王久辛的抒情還回歸了詩歌明了的語體風格，他極少在詩歌語言中設置密碼信息，但不意味著他的膚淺，他的詩歌做到了感知的內外合一，寫足直覺，透視感覺，這使他的語言藻飾充滿了大眾化的親和力?！度獠拇笥辍分袑懙溃?“有無數根堅硬的骨頭/在歷史  在百團大戰(zhàn)的/關家垴攻擊戰(zhàn)中  像野馬/那樣狂奔著  是攔不住的骨頭/是拽不住的骨頭  骨頭/鐵榔頭一樣的骨頭/砸  猛猛地砸/狠狠地砸  砸得小鬼子真正認識了中國人的骨頭/那個硬啊  那個堅硬/使人想起了五千年的烈火鍛造/想起了岳飛  文天樣的熱血熔鑄/想起了一次又一次大屠殺/那殺不絕的理想  理想/終于抽象成形象的骨頭/骨頭  骨頭  骨頭/骨頭連著骨頭/骨頭架著骨頭/就這樣一塊一塊壘鑄起了/人的脊梁  在關家垴/在漫天大雨的青紗帳/脊梁  脊梁/漫山遍野的脊梁/翻卷著脊梁的油光锃亮”， “骨頭”、 “脊梁”，是最通俗的喻體，但聲律風骨的復加中，知覺移位的變通中，我們還是由抒情主體個體性與公眾性兼容的體驗、表達的過程里，深刻地感受到一種民族的愛恨情仇，感受到中國人民縱橫決蕩寫出中國歷史的那種民族的精神與意志，抒情的高度直至代表民族甚或人類意識普遍意義的象征性海拔。

　　 海子的離去帶著必然的悲劇色彩，他是一個純粹的理想主義抒情者，是行走在天空的荷馬。他沒有大地，也沒有未來的河流，注定要挾帶著狹隘的抒情概念走到一個遠離生活而無法回眸的藝術境地。

　　王久辛則是復活詩歌抒情的安泰，他腳踩傳統(tǒng)大地，身披現代抒情藝術的光翼，飛翔，永遠廣闊地飛翔在抒情的天地，他是不會棲息的歌手；因為他讓抒情突破古今限制，獲得了最大的融合與自由。無疑，他會像多聲部的男高音，打破了詩壇抒情的沉悶格局，并預言著一個新的抒情時代的到來！

　　原載遼寧文聯(lián)《藝術廣角》2009年第四期