王愛(ài)軍：詩(shī)性的訴求——羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)論

羅望子

　　摘要：2000年以來(lái)，羅望子創(chuàng)作了以《珍珠》為代表的新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)系列。這類作品風(fēng)格質(zhì)樸古典，詩(shī)意盎然。主要通過(guò)四種修辭格實(shí)現(xiàn)了其詩(shī)性的訴求，即“回憶”視角下的詩(shī)意化敘事；題名“隱喻”中的象征化手法；語(yǔ)言“所指”中的理趣化追求；詩(shī)文“互滲”中的審美化效應(yīng)。羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)的詩(shī)性訴求昭示了羅望子小說(shuō)文體意識(shí)的自覺(jué)性、小說(shuō)結(jié)構(gòu)的張力性、小說(shuō)意蘊(yùn)的多義性。作家執(zhí)著于詩(shī)性訴求的同時(shí)，又因?yàn)槌霈F(xiàn)日常生活敘事的雷同，從而對(duì)其孜孜以求的詩(shī)性經(jīng)營(yíng)有所削弱。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)；羅望子；詩(shī)性；新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)；象征

　　“詩(shī)性”（ Poetic）概念源自維柯。在《新科學(xué)》中，維柯從認(rèn)識(shí)論的背景下認(rèn)為，童年時(shí)代的先民本性就是詩(shī)人，靠想像達(dá)成“詩(shī)性智慧”，形成“詩(shī)性意象”，如隱喻等。詩(shī)性來(lái)自想象，想象使先民達(dá)成“各種人的完整化的意象”，它是人類與抽象推理能力相對(duì)的另一種能力。[1] 即詩(shī)性是以想象構(gòu)思意象或觀念，隱喻、轉(zhuǎn)喻、替換、暗諷是其構(gòu)思的媒介。而中國(guó)學(xué)界關(guān)于“詩(shī)性”的認(rèn)識(shí)多見(jiàn)之于海德格爾的“詩(shī)思”觀，在本體論背景下，海德格爾提出“人，詩(shī)意地棲居”、“詩(shī)性地共屬一體”，指的就是“規(guī)定者與受規(guī)者共屬一體”、“棲居地共舞于一體”。[2] 即詩(shī)性是物我之間棲居地共舞于一體，進(jìn)入澄明之境界。實(shí)質(zhì)上，若以文學(xué)語(yǔ)言為紐帶，維柯與海德格爾的兩種“詩(shī)性”觀在文學(xué)活動(dòng)中是可以轉(zhuǎn)化融合的[3]，即詩(shī)性是以比喻性、暗示性、象征性的符號(hào)表意體系溝通心靈世界與對(duì)象世界融為一體而生成的自由自在自適的澄明境界，并映現(xiàn)著物我一體的生命力、情感力、想象力和創(chuàng)造力。以此維度來(lái)考量羅望子的新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)，即進(jìn)入2000年代，羅望子創(chuàng)作的《本能》、《伴娘》、《珍珠》、《墻》、《吃河豚》、《麥芽?jī)骸?、《我們這些蘇北人》、《老有所愛(ài)》等小說(shuō)，這些作品新鄉(xiāng)土氣息凝重，風(fēng)格質(zhì)樸古典，標(biāo)志著羅望子完成了回歸現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的文學(xué)轉(zhuǎn)型，同時(shí)也昭示了羅望子小說(shuō)的“詩(shī)性”訴求，即以語(yǔ)言為載體的心靈與對(duì)象世界渾然融合，并映現(xiàn)著物我一體的生命力和創(chuàng)造力。作家是以“回憶”、“隱喻”、“所指”、“互滲”等四種修辭格建構(gòu)了一個(gè)意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的詩(shī)性王國(guó)。

　　一、回憶的視角：日常敘事詩(shī)意化

　　回歸現(xiàn)實(shí)的羅望子一往情深地關(guān)注民間村鎮(zhèn)日常生活，筆觸伸向被宏大主題和時(shí)代精神所遮蔽的個(gè)體生存狀態(tài)和內(nèi)心情感世界。他放逐了五四新文學(xué)以來(lái)的“城鄉(xiāng)二元模式”，既反對(duì)把鄉(xiāng)村生活寫(xiě)成苦難所在地，隨意取消日常生活自身的意義和豐富性；也拒斥把鄉(xiāng)村寫(xiě)成虛幻的心靈樂(lè)園，構(gòu)筑知識(shí)分子逃避現(xiàn)實(shí)的精神皈依地，“在他的小說(shuō)中，我們看到了現(xiàn)實(shí)批判和精神歸隱之外的另一種生存表達(dá)?！盵4] 所謂的“另一種生存表達(dá)”便是以“童年回憶”介入的抒情化敘事。實(shí)際上，“回憶”已成為羅望子小說(shuō)的敘事修辭。羅望子早期的回憶系列以《橄欖鏡子》為發(fā)端，以《南方》為代表，追懷少年往事，充滿水鄉(xiāng)詩(shī)意；中期的小說(shuō)創(chuàng)作雖然繞過(guò)回憶呈現(xiàn)生活，但小說(shuō)主角基本上還是少年，以《紅色消防車》、《望風(fēng)》、《握著刀片溜達(dá)》等為代表；進(jìn)入新世紀(jì)，回憶依然是羅望子新鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事修辭，主要以“童年視角”和“還鄉(xiāng)情結(jié)”兩種方式顯現(xiàn)出來(lái)。

　　童年視角的成功運(yùn)用勢(shì)必會(huì)采用第一人稱敘事，而第一人稱敘事又進(jìn)一步強(qiáng)化了日常生活敘事的詩(shī)意性。羅望子的新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)正是童年視角與第一人稱敘事的復(fù)合疊加?！渡凰馈窂摹拔摇钡耐晟铋_(kāi)始追憶，“小時(shí)候，我最喜歡湊的熱鬧有兩樣，一是去知青點(diǎn)看西洋景，二是到河工上看挑河去”。[5] 童年本身就是詩(shī)意的，它充滿了想象、幻想。狄爾泰說(shuō)過(guò)：“最高意義上的詩(shī)是在想象中創(chuàng)造一個(gè)新的世界”。[6] 顯然，童年“想象”創(chuàng)造了一個(gè)“色不死”的新世界，它容納著驚奇（看知青化妝打扮）、神秘（看知青親嘴親昵）、酸楚（欺騙同學(xué)王平）、甜蜜(美餐一頓紅燒肉)、惆悵（生病看醫(yī)生）、激動(dòng)（看鄉(xiāng)村露天電影）等等色彩斑斕的詩(shī)意鏡像，“生活關(guān)聯(lián)制約著詩(shī)的想象，并且在詩(shī)的想象中表達(dá)著自己，一如它影響詩(shī)人的感知圖景一樣?！盵7] 正是童年生活繪制了主體精神世界最初而厚重的底色。乃至于多年后，“我”還在追問(wèn)：“王平，李大嘴，趙師秀，陶弟，還有大紅袍，周扒皮，土撥鼠，他們變得咋樣了呢?！?童年的生活經(jīng)歷和彩色記憶將誘惑著“我”繼續(xù)構(gòu)筑又一個(gè)夢(mèng)幻般的成年世界，直到再與李小蘭——一位曾令兒時(shí)“我們”屢次激動(dòng)的“性幻想”對(duì)象。維柯在《新科學(xué)》中，將詩(shī)性同人的想象、驚奇與兒童的天性聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為正是憑借著強(qiáng)烈的感覺(jué)力與想象力，原始人在思維的昏暗與混沌中創(chuàng)造出了人類童年的詩(shī)篇。[8] 《我是小強(qiáng)》亦如此。小說(shuō)敘述的是通過(guò)成年人“我”的眼睛驚奇地讀出智障兒小強(qiáng)的天性：對(duì)母愛(ài)、溫暖、安全的向往，以及“我”對(duì)善良、親情、信任、純潔的呼喚，其中的紐帶便是那塊系著紅線的碧綠的圓形玉佩——寄托“詩(shī)性想象”的具體物象，該物象打通了我和小強(qiáng)之間的障礙，小強(qiáng)看似混沌的思維實(shí)際上在編織一個(gè)“母愛(ài)”的夢(mèng)想，而“我”眼中的小強(qiáng)猶如一首純凈的、永恒的詩(shī)篇，一如那塊碧綠的玉佩。“我”與小強(qiáng)的童年想象完全超越了形而下的健全或殘缺的肉身，共同訴求于理想的人生狀態(tài)和生命境界，即溫暖、純凈、信任。

　　日常敘事抒情化還來(lái)自于羅望子小說(shuō)中富有自敘傳性質(zhì)的“還鄉(xiāng)情結(jié)”。所謂還鄉(xiāng)，就是對(duì)于童年故土的懷想和追憶，主體以親歷性體驗(yàn)去親近鄉(xiāng)土、回味鄉(xiāng)情、感知鄉(xiāng)俗，并在這種親近、回味和感知中獲得一種情緒的釋放與精神的寄托，甚至喚醒并激發(fā)出沉睡的生命力激情，皈依詩(shī)意的棲息地，所以說(shuō)“這種還鄉(xiāng)在本質(zhì)上是充滿詩(shī)性的，它具有別的文化經(jīng)驗(yàn)所不能取代的獨(dú)特人生內(nèi)蘊(yùn)和審美價(jià)值”。[9] 《我們這些蘇北人》稱得上是一篇有著“還鄉(xiāng)情節(jié)”的自敘傳小說(shuō)。作家曾言：“《我們這些蘇北人》可以說(shuō)是我童年到青年的再現(xiàn)。這部半自傳體小說(shuō)，寫(xiě)的是我的父輩兄弟之間的糾葛，有愛(ài)無(wú)恨，有情無(wú)仇，有關(guān)我的家，以及我叔叔的一切，都是平淡無(wú)奇的，甚至可以說(shuō)有些淡而無(wú)味。但一個(gè)人的根常常與他的目標(biāo)僅僅相連，因而長(zhǎng)久以來(lái)，不管我如何折騰，如何成敗，揮不去的總是我的出生地，我的那些親人們?！盵10]  這篇小說(shuō)的敘述人“我”帶著讀者進(jìn)行了一次情意綿綿的還鄉(xiāng)漫游，所持的仍然是童年視角，把親情、愛(ài)情、友情交織糅合在廣袤的鄉(xiāng)村原野上。其中有奇異的鄉(xiāng)俗民風(fēng)，父親和叔叔之間的神秘關(guān)系，偷看盲人奶奶洗澡，窺看兒時(shí)伙伴堂姐的私處，觀看鄉(xiāng)村露天電影，等等，酸甜苦辣被盈盈詩(shī)意消解。尤其是“我”和堂姐雯雯的一段情感欲望糾葛，原始而不骯臟，純潔而不卑污，朦朧而不曖昧，唯美而不頹靡，充分彰顯了個(gè)體生命力的激情和情緒的激蕩，是一首自然人性的贊美詩(shī)。當(dāng)然，這也只能疊加在童年世界和鄉(xiāng)村原野中才顯得“美麗”，猶如《受戒》中明海和小英子。

　　二、題名的“隱喻”：敘事物象象征化

　　維柯認(rèn)為人類最初的歷史是“詩(shī)性歷史”，初民用“詩(shī)性文字”說(shuō)話和思想，因?yàn)樗麄冞€無(wú)力把事物的具體形狀、屬性等從事物本身中抽象出來(lái)，于是講述的神話寓言故事，莫不以“詩(shī)性人物性格”為本質(zhì)，其主體是感性的，憑借想象力，運(yùn)用具體的感性意象、物象，通過(guò)隱喻、轉(zhuǎn)喻、替換等方式來(lái)構(gòu)思事物主題或觀念。[11] 這是隱喻的淵源及其作用。黑格爾認(rèn)為：“隱喻是一種完全縮寫(xiě)的顯喻”，它“只托出意象”，“實(shí)際所指的意義卻通過(guò)意象所出現(xiàn)的上下文關(guān)聯(lián)中使人直接明確地認(rèn)識(shí)出，盡管它并沒(méi)有明確地表達(dá)出來(lái)”。[12] 指出了隱喻、意向與象征三者的關(guān)聯(lián)。文學(xué)藝術(shù)中的象征，即是指用具體可感的形象、意象來(lái)表示或暗示與其有著一定相似性的思想感情。由此可見(jiàn)，小說(shuō)作品中的系列隱喻（題目隱喻、人名隱喻、物象隱喻、形式隱喻等等）實(shí)際上創(chuàng)造了一種象征的詩(shī)學(xué)體系，“真正的隱喻即象征”，[13] 并且表現(xiàn)為“相當(dāng)于一般概念的一個(gè)具體形象”，從而形成“詩(shī)性的類”。[14] 由此觀之，羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)中的諸多標(biāo)題、名稱富有隱喻功能，形成“詩(shī)性的類”，寄寓了創(chuàng)作主體真摯的感情和獨(dú)特的觀念——對(duì)自然生命力的禮贊和對(duì)生存本質(zhì)的追問(wèn)。

　　首先，羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)標(biāo)題的隱喻。標(biāo)題之于小說(shuō)有著重要意義，“小說(shuō)的標(biāo)題是一篇的名字，就好像一個(gè)人的名字一樣，顧名思義，所以標(biāo)題的選擇是很要緊的。短篇小說(shuō)的標(biāo)題應(yīng)當(dāng)有暗示。這一層最緊要?！盵15] 藝術(shù)成熟的作家皆深諳此道，羅望子也不例外，對(duì)于自己的小說(shuō)標(biāo)題顯然是刻意經(jīng)營(yíng)之。他在創(chuàng)作談中曾多次論及“標(biāo)題”，如“昨天一天都不太爽，一天都在看一部長(zhǎng)篇新作《零年代》，眼睛干澀。引起我閱讀的原因是小說(shuō)的標(biāo)題?！盵16]、“小說(shuō)《針灸師和他的女友》發(fā)表時(shí)，編輯要求我改為《非暴力征服》，我沒(méi)同意，結(jié)果她還是做主改了，這樣便成了針灸師用非暴力征服了女友，但還是覺(jué)得改后的標(biāo)題比較暴力?！盵17] 可以說(shuō)，羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)每個(gè)篇章的標(biāo)題都富有“暗示”義，諸如《色不死》、《墻》、《珍珠》、《麥芽?jī)骸贰ⅰ毒聘C》、《向日葵》、《蘋(píng)果園》等等，一如作家筆名——“羅望子”一樣，賦予小說(shuō)敘事物象以象征義，具有多種闡釋的可能?！渡凰馈分械摹吧凰馈?， 小說(shuō)中解釋為：“現(xiàn)在的孩子玩陀螺得花錢(qián)買(mǎi)，那時(shí)候就是削個(gè)木陀螺。現(xiàn)在叫戰(zhàn)斗陀螺，那時(shí)候我們叫做‘色不死’?！恰?、打’意，色不死也就是抽打不死的意思。” 隨著敘述的推移，“色不死”連綴了“我”、王平、趙長(zhǎng)明、趙長(zhǎng)松、趙大炮和女知青李小蘭之間的微妙關(guān)系及命運(yùn)趨向。當(dāng)“我”成年后，去采訪已是“李總”身份的李小蘭，“和李小蘭握了握手，眼睛卻瞅著桌上的小國(guó)旗，瞅著國(guó)旗下安放的一顆色不死。紅色的色不死。我扔了記者包，撲上去，逮到手里?！?文中跟著敘述“我”“讀完莫言的《四十一炮》，自己便發(fā)了一炮，且一炮打響，能不高興么?！?此處突然言及莫言的《四十一炮》（2008年8月1日由上海文藝出版社出版）似乎別有用意?！端氖慌凇肥悄缘默F(xiàn)實(shí)主義巨作，莫言曾說(shuō)：“書(shū)名的意思由兩方面構(gòu)成，一：炮是山東的方言用語(yǔ)，在莫言的家鄉(xiāng)把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做炮孩子，本書(shū)也是以孩子的視角看世界的小說(shuō)；二：全書(shū)共四十一章，從第一炮到第四十一炮用極具時(shí)代特點(diǎn)的民間口語(yǔ)講述，幽默生動(dòng)，句句是實(shí)話?！盵18] 莫言這篇小說(shuō)也是以一個(gè)孩子的口氣講述，以象征肉欲的“五通神廟”為主要現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，虛線折射了主人公老蘭（老和尚）曾經(jīng)榮華糜爛的生活。至此，《色不死》比照《四十一炮》獲得了更為清晰的結(jié)構(gòu)和寓意：童年視角（“我”、羅小通）——口語(yǔ)講述（色不死、炮孩子）——欲望的象征（陀螺、五通神），正所謂色心不死，色念不絕。此外，《向日葵》中人們稱之為太陽(yáng)花的“向日葵”具有向光性，它實(shí)際上象征了現(xiàn)代生存的不安定和懸置性；至于《珍珠》，作家曾自白：“1963年，赫拉巴爾完成他的第一個(gè)短篇小說(shuō)集《底層的珍珠》時(shí)，我還沒(méi)有出生，現(xiàn)在，2008年，在他逝世十一周年后，《珍珠》仿佛我懷想中的香艷戀人閃亮登場(chǎng)了。很顯然，無(wú)論是在老赫那兒，還是在我這里，珍珠就在底層，底層就是珍珠?！盵19] 很顯然，“珍珠”實(shí)物雖為貝類外套膜受異物刺激或病理變化而形成的圓形固體顆粒，以此成珠原理暗示平凡中也能見(jiàn)出高貴、風(fēng)雨后的彩虹才是最美之意，猶如小說(shuō)中主人公小水和水仙波瀾不驚的生活和簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的日子。小說(shuō)《墻》的題名象征了現(xiàn)代人之間的隔膜以及對(duì)隔膜的拒斥。

　　其次，羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)中人物名稱的隱喻。好的小說(shuō)家十分注重筆下人物的命名，“替書(shū)中人物起一個(gè)適當(dāng)?shù)拿?，是大小說(shuō)家所具的本領(lǐng)。”[20]　 羅望子顯然具備這種本領(lǐng)。小說(shuō)《珍珠》中的男主人公叫小水、女主人公叫水仙，名字皆有詩(shī)意和寓意，前者象征了外剛內(nèi)柔的性格特征，后者象征了人生所求不多，唯有清水一盆，追求潔身自愛(ài)的生命形態(tài)。甚至于兩個(gè)三陪女的名字也詩(shī)意盎然：清荷、采蘋(píng)，她們兩個(gè)最后也是改邪歸正，清荷開(kāi)了足療公司，采蘋(píng)嫁為人婦，亦如雨后彩虹一般。《麥芽?jī)骸分信魅斯宣溠績(jī)?、男主人公叫高粱、他們的女兒叫穗子；麥芽進(jìn)城打工時(shí)認(rèn)識(shí)的女工友一個(gè)叫水芹、一個(gè)叫吹雪（小說(shuō)中敘述“吹雪是個(gè)黑妹子。身材高大，前翹后凸，黑亮得連麥芽?jī)憾加行┬膭?dòng)”），這一串串富有詩(shī)意的名稱足可以喚起讀者無(wú)限的想象和思量，是創(chuàng)作主體詩(shī)性智慧的外顯和投射。該小說(shuō)中的麥芽?jī)骸耙恢毕矚g詩(shī)，什么唐詩(shī)呵宋詞呵元曲呵，麥芽?jī)耗鼙澈枚嗍?。麥芽?jī)哼€喜歡兒歌民謠，喜歡冰心泰戈?duì)柕脑?shī)。麥芽?jī)旱拿孛?，都在?shī)里面?！边@又進(jìn)一步凸顯了該篇章的詩(shī)性元素，超越了現(xiàn)實(shí)生活的油鹽醬醋和雞毛蒜皮，隱喻并象征著個(gè)體自然人性的勃發(fā)以及新農(nóng)人精神生活層面的升華。

　　一言之，羅望子對(duì)隱喻性寫(xiě)作有著自覺(jué)的追求，他也認(rèn)同：“我自感到自己的東西有如下特點(diǎn):一是寓言化，二是多樣化?！盵21] 筆者以為，這一寓言化特點(diǎn)較多地借助于小說(shuō)的題名得以顯現(xiàn)，它是對(duì)世俗生活的詩(shī)意超越，并指向生活與生命的形而上層次，具有極為豐富的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，“以寓言承載人類生存狀態(tài)的嚴(yán)肅命題，用幽默、個(gè)人化的立場(chǎng)批判現(xiàn)實(shí)生活，向深層意義掘進(jìn)，反映了他批判現(xiàn)實(shí)的激情和超越平面化的追求。羅望子個(gè)人化的敘述方式和創(chuàng)作風(fēng)格，不僅更新了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)識(shí)的深度和高度，也確立了他在文學(xué)上的獨(dú)特品質(zhì)。”[22]

　　三、語(yǔ)言的“所指”：意蘊(yùn)訴求理趣化

　　“能指”和“所指”是語(yǔ)言學(xué)上的一對(duì)概念。索緒爾把符號(hào)看作是能指（significant，signifier，也譯施指）和所指（signify，signified，也譯意指）的結(jié)合。所謂能指，就是用以表示者，意為語(yǔ)言文字的聲音，形象；所謂所指，就是被表示者，是語(yǔ)言的意義本身。[23] 而文學(xué)語(yǔ)言除了具有意象性和隱喻性等特性之外，還具有“能指”與“所指”的統(tǒng)一性特征。羅望子在本質(zhì)上顯然是個(gè)詩(shī)人，他煞費(fèi)苦心地經(jīng)營(yíng)著筆下的文學(xué)語(yǔ)言，創(chuàng)造出了一系列“所指性”極強(qiáng)的文學(xué)話語(yǔ)，意境豐富，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，詩(shī)性闊達(dá)。

　　《色不死》中，“我”成為名記后去采訪李小蘭——是“我們”孩童時(shí)代的性啟蒙對(duì)象，到她辦公室后，“和李小蘭握了握手，眼睛卻瞅著桌上的小國(guó)旗，瞅著國(guó)旗下安放的一顆色不死。紅色的色不死。我扔了記者包，撲上去，逮到手里。------李小蘭的辦公室非常寬敞，我們交叉站位，你來(lái)我往，那團(tuán)火星如若活了，又非常乖順，我的頭發(fā)濕了，李小蘭也鼻尖堆汗?！?這段話語(yǔ)若從“能指”角度理解，不外乎就是“色不死”（陀螺）勾起童年的生活趣事，然后抽打“色不死”以活動(dòng)筋骨。但作為文學(xué)話語(yǔ)，它有著更為闊大的所指意義。這得回溯小說(shuō)前文。當(dāng)孩童的我們第一次看到趙長(zhǎng)明親吻李小蘭時(shí)，“我當(dāng)時(shí)就張了嘴，流了口水，好像我也中了電?！?經(jīng)歷此情此景后，“我們好像一夜長(zhǎng)高的玉米。先進(jìn)班級(jí)的流動(dòng)紅旗也插到我們教室門(mén)口。” 再后來(lái)，有段描述是：“我”看見(jiàn)“李小蘭和趙大炮都卷著褲管兒，趙大炮凸出黑乎乎的多毛的腿肚，李小蘭卷得低些，只瞅見(jiàn)兩片白，閃亮在路上，就像河面上的碎光。” 至此，李小蘭的光腳丫強(qiáng)化了“我”無(wú)限的遐想和期待，隨著“我”的成長(zhǎng)在向后延伸。循此邏輯，“我扔了記者包，撲上去，逮到手里”的“色不死”就不僅僅是只陀螺，它更像一個(gè)肉體，一個(gè)陀螺形狀的乳房，甚至于一個(gè)童年時(shí)代性幻想之具象物；而“你來(lái)我往”賣(mài)力抽打“色不死”的行為也必然暗示著肉體欲望的釋放和自然人性的勃發(fā)。但這一切，并不顯得齷齪和卑劣，因?yàn)閯?chuàng)作主體遵循了生活和藝術(shù)的邏輯進(jìn)行有效的暗示、關(guān)聯(lián)和象征，這便是文學(xué)話語(yǔ)的魅力所在。

　　小說(shuō)《向日葵》更像一個(gè)夢(mèng)?！傲鲃?dòng)書(shū)屋”便是夢(mèng)想與理想的載體，是“我”放飛生命自由之所在，寄寓了“我”夢(mèng)想的構(gòu)筑、輝煌和破滅的過(guò)程。盡管如此，“我”仍然在堅(jiān)守：

　　“到城里去，到城里去?？赡芩麄兪鞘艿轿业漠?huà)報(bào)的影響吧，現(xiàn)在，他們走進(jìn)了畫(huà)報(bào)，他們成了畫(huà)報(bào)里的人了。我呢，給他們看報(bào)的人卻還在田里守著，守著什么呢？守望他們，還是守候他們留下的土地，桑樹(shù)，棉花，麥子，炊煙，豬狗？可他們就是回來(lái)了，也不到我這兒來(lái)了，他們帶回了城里的畫(huà)報(bào)，也不給我看，他們帶回了城里的消息，也不給我聽(tīng)，他們帶回了城里賺的鈔票，也不給我用?！?/p>

　　從能指層面看來(lái)，“堅(jiān)守”讓“我”感到困惑和無(wú)助，是一種無(wú)意義的、非與時(shí)俱進(jìn)的被動(dòng)行為。但從所指層面會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的意義：“畫(huà)報(bào)”、“田里”、“土地”、“城里”等詞匯折射出“他們”生存的無(wú)根狀態(tài)和奔波鏡像，這恰恰是“我”所不愿意承受和面對(duì)的。因?yàn)?，“我”始終渴求的是一份寧?kù)o、安然和自由，“我”甚至“還在想著和小紅坐在房子里，坐在床邊看電影的好事?！?但這顯然是一種奢望，“我”被不停地追趕，直到“流動(dòng)書(shū)屋”被龍卷風(fēng)席卷“停棲在一棵槐樹(shù)的樹(shù)杈間”，在父親看來(lái)“像一顆葵花匾”。因此說(shuō)，“向日葵”作為向光性的物象，實(shí)際上象征了現(xiàn)代人生存狀態(tài)的不安定和懸置性。

　　《蘋(píng)果園》中開(kāi)篇就是寓情于景的大段描寫(xiě)：

　　“天每種植物都盛開(kāi)著花朵，斑鳩在樹(shù)林中咕咕叫著，云雀在樹(shù)梢上飛翔，知更鳥(niǎo)經(jīng)常不明事理地騷擾他們，蝴蝶在開(kāi)花的灌木叢中翩翩起舞，光彩奪目。小路在兩排盛開(kāi)著白色花朵的玫瑰樹(shù)籬之間延伸。在涓涓細(xì)流經(jīng)過(guò)的小塊平地上，溪流兩邊柳樹(shù)之間，點(diǎn)綴著火紅的月季藍(lán)色的勿忘我。”

　　醉翁之意不在酒，在乎男女主人公的性情也。“斑鳩”、“云雀”、“知更鳥(niǎo)”、“蝴蝶”、“小路”、“月季”、“勿忘我”等花香鳥(niǎo)語(yǔ)，無(wú)不暗合著魏明亮、尉鳳珍春心激蕩的身體欲望和蓬勃旺盛的自然生命力，所謂一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。此外，《過(guò)云雨》中，男主人公李憶常常“牙疼”的這個(gè)細(xì)節(jié)，所指的就是人生戀愛(ài)過(guò)程，愛(ài)情猶如牙疼，牙不疼意味著成長(zhǎng)的完成，愛(ài)情也就消逝了。

　　海德格爾說(shuō)：“作為被創(chuàng)構(gòu)（被建立）者，它并不是報(bào)應(yīng)， 而是贈(zèng)品?！盵24]  藝術(shù)家全力創(chuàng)造出的藝術(shù)品，并非僅僅是對(duì)世界疑難的解答，而是奉獻(xiàn)給人性以更加豐厚的潛在意義。海德格爾晚年極力推崇詩(shī)人荷爾德林的創(chuàng)作，稱他在“詩(shī)性語(yǔ)言”的探索中，形成了關(guān)乎人類本質(zhì)及原初意義上的新視域，即藝術(shù)化了的“人與自然”的第三世界。事實(shí)上，在羅望子的新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)創(chuàng)作中，在其“詩(shī)性語(yǔ)言”的探索實(shí)踐中，不無(wú)存在著與西方美學(xué)觀念的互動(dòng)。

　　四、詩(shī)文的“互滲”：文體形式審美化

　　羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)存在著“文體互滲”的形式特征?！拔捏w互滲”指的就是不同文本體式（包括體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格）相互滲透、相互融合、相互激勵(lì)、相互適應(yīng)以賦予新的結(jié)構(gòu)性力量而形成新的文學(xué)體式和文學(xué)類型，它折射出作家、批評(píng)家、讀者獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)狀態(tài)、思維方式和接受習(xí)慣，以及其它社會(huì)歷史、文化精神內(nèi)容，諸如新文學(xué)中的日記體小說(shuō)、散文化小說(shuō)等。羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)的“詩(shī)文互滲”現(xiàn)象的背后，實(shí)質(zhì)上潛在著作家的詩(shī)性想和浪漫情懷。如《麥芽?jī)骸?、《往日的?ài)情》、《向日葵》、《我們這些蘇北人》等篇章，完全可以稱之為詩(shī)化小說(shuō)，它們富有獨(dú)特的審美意味。

　　《麥芽?jī)骸氛錆M泥土的清香，詩(shī)意盎然。主人公麥芽?jī)菏莻€(gè)熱愛(ài)文學(xué)的鄉(xiāng)村女性，她“一直喜歡詩(shī)，什么唐詩(shī)呵宋詞呵元曲呵，麥芽?jī)耗鼙澈枚嗍?。麥芽?jī)哼€喜歡兒歌民謠，喜歡冰心泰戈?duì)柕脑?shī)。麥芽?jī)旱拿孛?，都在?shī)里面?！?這似乎已為全篇定下了敘事基調(diào)，舒緩有致，波瀾不驚，但其實(shí)不然。麥芽?jī)壕谷粭夃l(xiāng)進(jìn)城了，她目的很明確，“一邊打工，一邊寫(xiě)詩(shī)，最好找個(gè)人評(píng)價(jià)評(píng)價(jià)點(diǎn)撥點(diǎn)撥。要是能發(fā)表一首，哪怕短短的兩三行，就可以了結(jié)她的心愿了。” 很顯然，她進(jìn)城的主要目的就是為了實(shí)現(xiàn)自己的夙愿——詩(shī)歌創(chuàng)作的文學(xué)夢(mèng)想。然而，城市生活的快節(jié)奏和惡劣的生存環(huán)境使得麥芽?jī)鹤灶櫜幌?，?xiě)詩(shī)成為一種奢望。但一次偶然機(jī)會(huì)看到了城里醫(yī)生辦公桌上的一首小詩(shī)：

　　“兩個(gè)村莊隔河相望??一只渡船在它們之間的小河上往來(lái)劃行??財(cái)富的大樓高高升起，又毀成廢墟??這兩座村莊卻隔著這條潺潺的溪流交談??渡船在它們之間往來(lái)擺渡??過(guò)了一個(gè)世代又一個(gè)世代??從春耕到秋收”。

　　小詩(shī)令麥芽?jī)杭?dòng)不已，更加堅(jiān)定了她的詩(shī)歌夢(mèng)想：“再怎么著，城里的生活都更像首詩(shī)呵?！比欢?，姍姍來(lái)遲的小說(shuō)并不是什么好兆頭。因?yàn)樾≡?shī)詩(shī)意與麥芽?jī)旱脑?shī)夢(mèng)之間存在著悖論，小詩(shī)分明表達(dá)了城市的反詩(shī)性，但麥芽?jī)簠s放逐自我的身份認(rèn)同去反詩(shī)性的城市尋找詩(shī)歌夢(mèng)想，頗具反諷。因此說(shuō)，小說(shuō)中的“小詩(shī)”不僅沒(méi)有驚醒麥芽?jī)鹤叱隼Ь?，反而?qiáng)化了麥芽?jī)涸?shī)夢(mèng)追尋的飄渺性。就小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)而言，小詩(shī)介入反而割裂了小說(shuō)伊始的敘事基調(diào)，但它又?jǐn)U大了文本的內(nèi)在張力，小詩(shī)誘惑麥芽?jī)河謱⒎胖瘥溠績(jī)骸鞘薪^不是麥芽?jī)簣A夢(mèng)之所在，可見(jiàn)小詩(shī)文體拓寬了小說(shuō)文體所規(guī)約的闡釋空間。

　　《往日的愛(ài)情》以第一人稱敘述“我”的堂哥——問(wèn)題少年王跑與阿文的愛(ài)情故事。小說(shuō)中穿插了孟國(guó)平的詩(shī)歌作品《在兩個(gè)世界吟唱》，該詩(shī)歌分為九個(gè)小節(jié)置入小說(shuō)中。與《麥芽?jī)骸凡煌氖牵@首詩(shī)篇不僅暗合著小說(shuō)的敘事基調(diào)，而且豐富了小說(shuō)中的人物性格，甚至預(yù)示著人物的命運(yùn)趨向。其中一節(jié)詩(shī)歌是：“由冬天預(yù)言風(fēng)。讓傾述無(wú)處不在??又無(wú)從著落，仿佛人群里再也讀不出??一雙潔凈的眼睛不被貪婪污染”，詩(shī)中凸顯了欲望化主題，而這種欲望化表達(dá)便與下文中堂哥與阿文的情欲化行為相吻合，即“她不在乎堂哥以往的一切，暴力、女人、流浪，相反正是這一切促成了她對(duì)他的迷戀和渴望。她渴望成為他的一部分，她渴望成為他這部大書(shū)中的一個(gè)小節(jié)”，并且，“一雙潔凈的眼睛不被貪婪污染”的確預(yù)示了文中的人物性格，如被欲望蠱惑的阿文。作家孫犁是認(rèn)同詩(shī)文入小說(shuō)這一藝術(shù)形式的，他曾說(shuō)：“為了加強(qiáng)敘述和描寫(xiě)”，可以在小說(shuō)中“插上兩句這樣的韻文，使得前面的敘述，得到一清晰深厚的概括印象，加深藝術(shù)的感染的效果” [25]，很顯然，《在兩個(gè)世界吟唱》中的詩(shī)句反復(fù)介入《往日的愛(ài)情》，不但預(yù)示了人物的命運(yùn)走向，而且強(qiáng)化了藝術(shù)感染力。可謂是詩(shī)歌文體對(duì)小說(shuō)文體滲透后的相得益彰，它超越了單一的小說(shuō)文本體式所能涵蓋的思想內(nèi)容及審美容量，顯示了詩(shī)文互滲的文體形式多種闡釋的可能。

　　實(shí)際上，羅望子是位有著自覺(jué)文體意識(shí)的作家。從1990年代以來(lái)，他先后在《花城》、《作家》、《鐘山》上發(fā)表中篇小說(shuō)《婚姻生活的側(cè)面》、《閑暇時(shí)間》、《月亮城，我在注視你》，在《收獲》、《花城》、《大家》上發(fā)表同題短篇小說(shuō)《老相好》，風(fēng)格多變，備受關(guān)注，即被譽(yù)為“人文主義與技術(shù)主義并重的作家”；創(chuàng)作談中也屢次論及“文體”、“風(fēng)格”等形式元素，認(rèn)為“奧茲的小說(shuō)直接而內(nèi)斂，充滿著一種訴說(shuō)的愿望，而且文體意識(shí)極強(qiáng)”。[26] 談及“昆德拉的短篇小說(shuō)與他的長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有多少區(qū)別，無(wú)論是敘事上，還是結(jié)構(gòu)上，昆德拉是所有作家中風(fēng)格最為鮮明的一位”。[27] 這些都無(wú)疑顯示了羅望子文體意識(shí)的自覺(jué)性，從而使他與畢飛宇、荊歌、王大進(jìn)、朱輝、陳武、浦玉龍、嚴(yán)蘇等江蘇本土作家的新鄉(xiāng)土敘事大有異趣。總之，詩(shī)文互滲使得羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)具備了新鮮的外在形態(tài)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)張力，從而超越了單一的小說(shuō)文本體式所能涵蓋的思想內(nèi)容及審美容量。

　　綜上所述，羅望子的新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)通過(guò)童年視角、語(yǔ)詞隱喻、詩(shī)意語(yǔ)言和超文體形式傳遞了創(chuàng)作主體的詩(shī)性智慧和文學(xué)想象，逐步構(gòu)建了一個(gè)意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的詩(shī)性王國(guó)。然而，羅望子在執(zhí)著于新鄉(xiāng)土敘事詩(shī)性訴求的同時(shí)，又因?yàn)槿粘Ｉ顢⑹碌睦淄退囆g(shù)邏輯的違逆，從而不同程度地削弱了其孜孜以求的“詩(shī)性智慧”。諸如在《我們這些蘇北人》和《往日的愛(ài)情》中，共同細(xì)節(jié)是堂姐送“我”毛衣，然后請(qǐng)?zhí)媒憧措娪啊独子辍罚罢呷纾骸澳菚r(shí)節(jié)，鄉(xiāng)里的影劇院正在上映《雷雨》。----等到雷雨大作，繁漪叫喊時(shí)，她的手又過(guò)來(lái)了，這回她干脆抓住了我的手，我回抓著，她的手濕漉漉的，我稍一愣神，趕緊推了回去?！焙笳呷纾骸拔艺?qǐng)她去鎮(zhèn)上看了場(chǎng)電影《雷雨》。整個(gè)看電影的過(guò)程中，隨劇情的發(fā)展，我們兩個(gè)逐漸激動(dòng)。我們的呼吸變得粗重。我曾經(jīng)幾次企圖伸出我的黑手，但最終我的手還是退回到我的褲袋?！?可見(jiàn)連“我”的心理活動(dòng)都是一樣，即渴望親昵，又充滿罪惡感。情節(jié)的雷同足以說(shuō)明作家的親歷經(jīng)驗(yàn)之深，但是，體驗(yàn)一旦成為固態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，機(jī)械的重復(fù)，那也就意味著斫折了想象的翅膀，詩(shī)美也就消解殆盡。至于藝術(shù)邏輯的違逆，主要體現(xiàn)在被作家所重視的《伴娘》中。作家曾說(shuō)：“《伴娘》是我的‘新鄉(xiāng)土’系列中的一篇，雖然此前我也曾寫(xiě)過(guò)《尹縣長(zhǎng)》（《作品》）《迷人的田園》（《山花》）《失神的目光很慈祥》（《雨花》）《灰姑娘》（《莽原》）《向日葵》（《延河》）,但總是斷斷續(xù)續(xù)，盡想著炫技，玩花活兒，只有到了《跟人》（《文學(xué)界》）和《伴娘》，才較為自覺(jué)與清醒了，對(duì)所謂的“新”也有了些把握?！盵28] 這篇小說(shuō)不僅背離了生活的邏輯（聰兒逃婚、老人再婚），而且違逆了藝術(shù)邏輯（人物平面化、理想虛假化），這就成為羅望子新鄉(xiāng)土敘事小說(shuō)中的敗筆，多少削弱了羅望子孜孜以求的詩(shī)性經(jīng)營(yíng)。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1][意]維柯:《新科學(xué)》[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1989，第30—31、120、175、181、383頁(yè)。

　　[2][德]海德格爾:《思的經(jīng)驗(yàn)》[M]，第176頁(yè)，陳春文譯，北京：人民出版社，2008年。2008年漢譯海德格爾全集第十三卷《思的經(jīng)驗(yàn)》對(duì)傳統(tǒng)譯名有了改進(jìn)，譯“詩(shī)意”為“詩(shī)性”。

　　[3]劉陽(yáng)：《文學(xué)“詩(shī)性”的語(yǔ)義學(xué)考察》[J]，《學(xué)術(shù)月刊》，2010年11期。

　　[4]張艷梅：《那個(gè)講故事的人叫羅望子》[J]，《作品》，2010年8期。

　　[5]羅望子：《墻》[C]，鳳凰出版社，2010年11月。后面關(guān)于小說(shuō)內(nèi)容的引文皆來(lái)自于《墻》，不再另注。

　　[6][德]狄爾泰：《論德國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)》[M]，1933德文版。

　　[7]謝有順：《追問(wèn)詩(shī)歌的精神來(lái)歷——從<出生地>一書(shū)談起》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年4期。

　　[8][意]維柯:《新科學(xué)》[M]，第30—31、120、175、181、383頁(yè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1989。

　　[9]陳劍暉：《現(xiàn)代批評(píng)視野與詩(shī)性散文理論建構(gòu)》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年3期。

　　[10]羅望子的博客，https://blog.sina.com.cn/s/blog_48e54ae90100d3jn.html

　　[11][意]維柯:《新科學(xué)》[M]，第30—31、120、175、181、383頁(yè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1989年。

　　[12][德]黑格爾：《美學(xué)》（二卷）[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第127頁(yè)。

　　[13]張遠(yuǎn)山：《從賦比興到繁體象征》[J]，《社會(huì)科學(xué)論壇》，2004年7期，第14-20頁(yè)。

　　[14][意]維柯:《新科學(xué)》[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1989年，第30—31、120、175、181、383頁(yè)。

　　[15]清華小說(shuō)研究社編：《短篇小說(shuō)作法》[A]，嚴(yán)家炎編，《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》[C]，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第169-171頁(yè)。

　　[16]羅望子的博客，https://blog.sina.com.cn/s/blog_48e54ae90100d3jn.html

　　[17]羅望子的博客，https://blog.sina.com.cn/s/blog_48e54ae90100d3jn.html

　　[18]正義網(wǎng)，《四十一炮》，https://review.jcrb.com/200709/ca641172.htm

　　[19]羅望子的博客，https://blog.sina.com.cn/s/blog_48e54ae90100d3jn.html

　　[20]天用：《桌話之六——<吶喊>》[A]，嚴(yán)家炎編，《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》[C]，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第354頁(yè)。

　　[21]張鈞：《寓言化敘事中的語(yǔ)詞王國(guó)》[A]，《小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄》[C]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，30頁(yè)。

　　[22]陶中霞：《懷疑、修正和重建》[N]，《文藝報(bào)》，2005-02-08。

　　[23][瑞士] 費(fèi)爾迪南?德?索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》[M]，高名凱譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年。

　　[24][德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)歌解釋》（Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung）[M]，F(xiàn)rankfurt: V. Klostermann， 1981年，42頁(yè)。

　　[25]孫犁：《說(shuō)書(shū)》[A]，《孫犁文集》（第四卷）[C]，天津：天津文藝出版社，1982年3月。

　　[26]羅望子：《我站在書(shū)海的邊緣》[J]，《時(shí)代文學(xué)》，2002年6期。

　　[27]羅望子：《我站在書(shū)海的邊緣》[J]，《時(shí)代文學(xué)》，2002年6期。

　　[28]羅望子的博客，https://blog.sina.com.cn/s/blog_48e54ae90100d3jn.html

　　Poetic aspirations and highlights: study of new local narrative fiction by Luo Wangzi

　　WANG Ai-jun

　　(School of Chinese language and literature , Huaiyin Normal University, Huaian 223300,China)

　　Abstract: In terms of literary language as a link, Vico and Heidegger's two "poetic" views of activities in the literature can be transformed into integration, the poetic wisdom can be integrated with the object world. This dimension into consideration of Luo Wangzi’s new local narrative fiction, We can find that there is a clear "poetic" feature means that the main object of poetic wisdom and integration of the intersection of the world, specifically as follows: First, under the lyric of childhood memories narrative; the second is the symbol under the title metaphor of the way; three is the language "within the meaning " of the poetic pursuit; fourth, the aesthetic effect from theinfiltration between poetry and fiction. However, Luo Wangzi obsessed with the new demands of local poetic narrative at the same time, and because of the emergence of daily life and art of narrative similar to defy logic, which to varying degrees, undermined its sought-after the poetic wisdom.

　　Key words: contemporary literature; Luo Wangzi; poetic; new local narrative fiction; symbo

　?。ㄔd《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》２０１２年第四期　  作者：王愛(ài)軍，筆名：文默之）

　　?基金項(xiàng)目：江蘇省社科基金項(xiàng)目（11ZWD019）、江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（編號(hào)：2011SJD750014）的階段性成果。