亞洲當代藝術(shù)及其在西方的接納

　  現(xiàn)代歐美藝術(shù)家們與前現(xiàn)代亞洲藝術(shù)及其孕育它們的哲學結(jié)構(gòu)相交契的歷史源遠留長。許多藝術(shù)家接觸禪宗后深受啟迪，中國和日本的書法對許多畫家制作抽象態(tài)勢的作品提供了借鑒之機，甚而證明雕塑家對此亦饒有興趣。發(fā)展這樣的興趣有賴于西方博物館對亞洲藝術(shù)的收藏，和那些身處西方的東方主義者的作品，他們?yōu)槲鞣轿幕峁┝艘粋€作為他者的亞洲文化形象。 有時候亞洲藝術(shù)家或者文化詮釋者在歐洲或者美國的存在也是一種促進因素：例如，在1950年代，D.T.Suzuki在哥倫比亞大學講悉禪宗，Philip Guston對其觀念極感興趣。而Mark Tobey早在1920年在西雅圖的Teng Baiye學習了中國繪畫，對其晚期作品產(chǎn)生了深刻影響。 然而在極大程度上，這些藝術(shù)家并未設想與現(xiàn)代亞洲打交道。很多人沒有選擇到亞洲旅行，即使那些去過亞洲的人也只是試圖尋找前現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)。(如Ad Reinhardt的情況，他在布魯克林學院教授亞洲藝術(shù)歷史，也沒有到過亞洲)。1934年Tobey在上海小住期間當然與現(xiàn)代亞洲接觸過，但是對此的反應卻是完全好惡相克的，在一封信里他把現(xiàn)代亞洲描述成為“一個丑陋的地方”。

　　盡管對亞洲藝術(shù)和思想的簡單化的描述統(tǒng)治了那個時期，就亞洲文化現(xiàn)代性而言歐美也缺乏對現(xiàn)存的亞洲文化的興趣與接觸，但歐洲和美洲藝術(shù)上的相遇仍然是一個重要的時刻，導致了人們質(zhì)疑先前統(tǒng)治西方現(xiàn)代藝術(shù)的假定，削弱了文化優(yōu)越感。然而美國藝術(shù)與亞洲相嚙合的全部范圍常不能得到認可，這部分由于藝術(shù)批評家克來曼·格林伯革(Clement Greenber)對美國現(xiàn)代主義霸權(quán)性的記敘，即美國現(xiàn)代主義是早期歐洲現(xiàn)代主義的乘傳者。他的這種解釋沒有給亞洲留有任何位置。一般人們都認為現(xiàn)代藝術(shù)有一個定義明確的主流，通過一個內(nèi)部正式的自我批評的機制得以發(fā)展。但是如果考慮到美洲之于東亞文化的興趣，我們就會發(fā)現(xiàn)它與這種觀念是多么矛盾，與美洲藝術(shù)的美國神話是多么的不相容。

　　西方大師對于現(xiàn)代藝術(shù)歷史的敘述包括Greenberg在內(nèi)早就不足為信，但是甚至到了今天還很難指摘歐美藝術(shù)家們，他們覺得從當代亞洲藝術(shù)中無可學習，即使諸如Pat Steir這樣的藝術(shù)家仍舊尋找與前現(xiàn)代亞洲藝術(shù)與思想的嚙合，這樣的指摘也勉為其難。盡管在我們的電子時代，文化間的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增，但盛行于1920和1930年代認知上的非對稱性依然存在：是亞洲當代藝術(shù)家了解他們的美國同業(yè)在做什么，而非相反的情形。

　　過去的五年，歐洲和北美對當代亞洲藝術(shù)的興趣日漸增長，但此時這種動力來自于策展人，而不是來自于藝術(shù)家，而且這種動力主要常見于當代藝術(shù)展覽空間，而非藝術(shù)家們的工作室中。諸如此類的展覽有：傳統(tǒng)/張力(Traditions/Tensions)和高名潞的“自內(nèi)向外：中國新藝術(shù)”，兩個展覽都是由“亞洲協(xié)會”組織或協(xié)辦的。在其同類展覽中它們是最具影響的，當然也有很多其它“有影響力的”展覽。我們身處的這個“后現(xiàn)代”時期在藝術(shù)發(fā)展中不存在一個單一的主流，或是一種單一的信仰，出現(xiàn)這樣的展覽可以視為一個進一步的徵兆，舊有的疆界正在繼續(xù)崩潰，但是本文作者認為這還遠遠不夠，仍有待改變。并且最新近的亞洲藝術(shù)還可以在以西方為中心的視野中放射光芒。并非是對觀念系統(tǒng)進行重組，亞洲當代藝術(shù)對西方口味來講仍舊被視為是一個暫時的新鮮玩意兒，抑或被視為一種欣慰的根據(jù)，即這個越來越像西方的非西方世界正在學說它自己的“藝術(shù)”語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，可以被視為拿共產(chǎn)主義開心，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的還原解讀使得這些作品與世界上獲得勝利的意識形態(tài)完全一致，而正是這種意識形態(tài)指導了美國在冷戰(zhàn)后時代的外交政策。作品中存在的其它東西可以被視為是地域色彩，而有時在圖像內(nèi)容中高度可辨的政治行將安全死亡，從而對美國全體或者國家價值不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)，對西方現(xiàn)狀沒有阻斷。

　　人們可以對大型的亞洲當代藝術(shù)展的有限性進行爭論，但這些展覽對于提高亞洲藝術(shù)在歐洲和北美的地位起著根本性的作用，部分因為它們能夠指顯產(chǎn)生藝術(shù)的一些背景。當亞洲當代藝術(shù)出現(xiàn)在現(xiàn)今隨處可見的雙年展中時(尤其是近年最為普遍)，這個背景趨于缺失，因此西方對于它的認識過于簡單，因而加劇這種危險。雙年展是建立聲譽之所在，因此商業(yè)藝術(shù)世界潛伏在它的陰影中就不足為奇。追逐名利者似乎是占了上風，而令人感到親密的作品似乎輸給了那些炫耀的但確能即刻產(chǎn)生影響的大型裝置。比如，在第三界亞太地區(qū)當代藝術(shù)三年展上，維爾森·錫(Wilson Shieh)的小型水墨畫，工筆精心雕琢，反諷當代風俗，遠遠隱沒于布里斯本昆士蘭美術(shù)館的一個燈光昏暗的角落；然而蔡國強平庸的竹橋占據(jù)了展廳的一大部分。在第三屆亞太藝術(shù)三年展中囊括進了像蔡國強這樣的亞洲當代藝術(shù)“超級明星”招致了很多批評。重復展出廣為人知的亞洲藝術(shù)家之作，而非推薦新人，是許多雙年展和其它諸如此類的展覽的一個共同現(xiàn)象。原因之一是，幾乎沒有策展人能全面了解亞洲(哪怕只是其中的一部分也好)，因此鮮有能力去“發(fā)現(xiàn)”相對來說不為人知的藝術(shù)家。那些對當?shù)厮囆g(shù)情況比較了解的人們不會對信息提供者的角色感到陌生，因為他們經(jīng)常應召而去，為那些缺乏背景知識，需要經(jīng)常坐飛機來往的策展人們提供那些具有潛力的藝術(shù)家的簡要名單和其它必要信息。在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解亞洲本土所強調(diào)的問題時有其自身的既定框架，而亞洲當代藝術(shù)在這個框架種并不感到不自在?，F(xiàn)在確實有必要消除這一局面了。有必要重獲亞洲藝術(shù)在其成長的地域背景中的意義，在這一背景中，亞洲藝術(shù)扮演了一個積極和經(jīng)常是特定文化的角色。我們討論這些當然不是說藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景提供是理解作品的唯一方式。此外，強調(diào)地域，不是爭辯地域背景比其它“內(nèi)容”更為真實具體，亦非試圖否定全球化的力量在文化和其它生活方面的存在的這一事實。這里提出的地域這一概念并非是憑空想象出的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋，并在某種意義上遭到了抗拒。從某種意義上講，身份問題在地域中有其自身的作用，它是人們刻意選擇或有意制造的，而非人們發(fā)現(xiàn)找到或由他人賦予的。