先鋒派對(duì)藝術(shù)自律性的否定

　  在迄今為止的學(xué)術(shù)討論中,“自律性”(autonomy)這個(gè)范疇,由于以下混亂而使人費(fèi)解,即許多亞范疇被當(dāng)作是構(gòu)成自律藝術(shù)作品概念之統(tǒng)一性的因素。因?yàn)橐恍┨囟ǖ膩喎懂牭陌l(fā)展形成并不是同步的,就會(huì)出現(xiàn)這樣的情況,有時(shí)宮廷藝術(shù)似乎已經(jīng)具有自律性,而在另一些時(shí)代,資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)也帶有這樣的特征。顯而易見(jiàn),不同解釋之間的沖突來(lái)源于個(gè)案的特征,為了弄清這一點(diǎn),我們將勾勒一個(gè)歷史拓?fù)鋵W(xué),它還原為三個(gè)要素(目的或功能,生產(chǎn),接受),正是在這一點(diǎn)上,特定范疇發(fā)展的不同步性才明晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

　　 1、祭祀藝術(shù)(比如中世紀(jì)鼎盛時(shí)期的藝術(shù))服務(wù)于某種崇拜偶象。它完全被整合進(jìn)特定的社會(huì)體制即宗教之中。這種藝術(shù)是作為技藝集體性地生產(chǎn)出來(lái)的,其接受模式也作為一種集體活動(dòng)而加以體制化。

　　 2、宮廷藝術(shù)(比如路易十四宮廷中的藝術(shù))也有其確定的功能。它是再現(xiàn)性的,并服務(wù)于君王的尊嚴(yán)和宮廷社會(huì)的自我展示。宮廷藝術(shù)是宮廷社會(huì)生活傳統(tǒng)的一部分,就像祭祀藝術(shù)曾是信仰的生活傳統(tǒng)的一部分一樣。然而,與祭祀之束縛的分離是藝術(shù)解放的第一步。(“解放”在這里用作描述性的術(shù)語(yǔ),用以指涉藝術(shù)自身借以構(gòu)成獨(dú)特社會(huì)亞系統(tǒng)的過(guò)程。)不同于祭禮藝術(shù)的差異在生產(chǎn)領(lǐng)域變得非常明顯了:藝術(shù)家作為個(gè)體來(lái)生產(chǎn),并形成了自己活動(dòng)獨(dú)特性的意識(shí)。另一方面,接受卻仍是集體性的,但集體活動(dòng)的內(nèi)容不再是祭祀性的了,而是社會(huì)性的了。

　　 3、資產(chǎn)階級(jí)采納了貴族式的價(jià)值觀念,只有在這個(gè)程度上,資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)才具有一種再現(xiàn)功能。當(dāng)這種藝術(shù)成為真正資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)時(shí),它才成為資產(chǎn)階級(jí)自我理解的對(duì)象化。在藝術(shù)中表達(dá)出來(lái)的自我理解的生產(chǎn)和接受便不再受制于生活實(shí)踐。哈貝馬斯把這一現(xiàn)象稱之為剩余需求的滿足,亦即已滲透在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活實(shí)踐之中的那些需求的滿足?，F(xiàn)在,不但是生產(chǎn),而且接受也成為個(gè)體性的行為了。完全沉浸在作品之中,也變成那種遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)生活實(shí)踐的創(chuàng)造活動(dòng)相應(yīng)的模式,盡管這類創(chuàng)造仍宣稱是對(duì)生活實(shí)踐的解釋。然而到了唯美主義,亦即資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)最終達(dá)到自我反映階段的藝術(shù),這樣的說(shuō)法便不再出現(xiàn)。與生活實(shí)踐分離,

　　 祭祀藝術(shù) 宮廷藝術(shù) 資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)

　　 目標(biāo)或功能 崇拜的對(duì)象 再現(xiàn)的對(duì)象 資產(chǎn)階級(jí)自我理解的描繪

　　 生產(chǎn) 集體性的技藝 個(gè)體性的 個(gè)體性的

　　 接受 集體性的 集體性的 個(gè)體性的

　　 (祭祀) (社會(huì)性的)

　　 這必然是體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)發(fā)揮作用特征的前提條件,如今,這種與生活實(shí)踐的分離變成為藝術(shù)的內(nèi)容。我們這里所概括的拓?fù)鋵W(xué)可以用上面的表格來(lái)說(shuō)明。

　　 這個(gè)表格使人注意到這些范疇的發(fā)展不是同步的。這種體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)特征的個(gè)體性的生產(chǎn),有其自身的起源,它一直可以追溯到宮廷的贊助人。但是,宮廷藝術(shù)卻仍與生活實(shí)踐整合在一起,雖說(shuō)和崇拜功能相比,再現(xiàn)功能在淡化藝術(shù)發(fā)揮直接的社會(huì)作用這種說(shuō)法方面,邁出了重要的一步。宮廷藝術(shù)的接受也仍是集體性的,盡管集體活動(dòng)的內(nèi)容已有所改變。就接受而言,資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)所出現(xiàn)的重要變化在于:其接受是通過(guò)個(gè)體來(lái)進(jìn)行的。長(zhǎng)篇小說(shuō)正是這樣的文學(xué)類型,在這種文學(xué)類型中,接受的新模式找到了適合于它的形式。資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的出現(xiàn)也是藝術(shù)用途或功能決定性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然祭祀的藝術(shù)和宮廷的藝術(shù)有所不同,但它們都和接受者的生活實(shí)踐整合在一起。作為崇拜和再現(xiàn)的對(duì)象,藝術(shù)作品被服務(wù)于一種特殊的用途。這一要求在同樣程度上不再適用于資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)。在資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)中,資產(chǎn)階級(jí)自我理解的描繪便出現(xiàn)在那些生活實(shí)踐之外的領(lǐng)域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活動(dòng))的公民,可以作為“人類”出現(xiàn)在藝術(shù)中。這里,人們可以展示自己豐富的才能,雖然以如下情形為條件,即藝術(shù)領(lǐng)域和生活實(shí)踐嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。用這樣一種方式來(lái)看,藝術(shù)與生活實(shí)踐的分離成為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)自律性決定性的特征(這一點(diǎn)上面的表格并未充分表現(xiàn)出來(lái))。為了避免誤解,有必要再次強(qiáng)調(diào),這一意義上的自律性確定了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的地位,但關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容的主張卻并未涉及。盡管作為體制的藝術(shù)在18世紀(jì)快結(jié)束時(shí)已經(jīng)完全形成了,但作品內(nèi)容的發(fā)展卻受制于一種歷史的動(dòng)力學(xué),在唯美主義中才最終到達(dá)其頂點(diǎn),因?yàn)樵谖乐髁x中,藝術(shù)變成為藝術(shù)的內(nèi)容。

　　 歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)則可以界定為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的這種地位的抨擊。它所否定的并不是早先的藝術(shù)形式(即一種風(fēng)格),而是作為體制的藝術(shù),它和人們的生活實(shí)踐已經(jīng)分離開(kāi)來(lái)。當(dāng)先鋒派要求藝術(shù)再次成為實(shí)踐時(shí),他們并不是表明藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)該具有社會(huì)意義,這種要求并不是在個(gè)別藝術(shù)品的內(nèi)容水平上提出來(lái)的。確切地說(shuō),它直接指向藝術(shù)在社會(huì)中的功能,指向決定藝術(shù)作品效果的某種過(guò)程,就像指向藝術(shù)作品所表達(dá)的特定內(nèi)容一樣。

　　 先鋒派把藝術(shù)和生活實(shí)踐的分離當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的主導(dǎo)特征。這樣的分離所以可能,其原因之一在于唯美主義已經(jīng)找到了限定作為體制的藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容的要素。體制和藝術(shù)作品不得不一致起來(lái),以便使先鋒派質(zhì)疑藝術(shù)在邏輯上成為可能。先鋒派指出藝術(shù)脫節(jié)(sublation)——即黑格爾意義上的脫節(jié):藝術(shù)不只是被破壞,而是被轉(zhuǎn)變成生活實(shí)踐,正是在生活實(shí)踐中藝術(shù)才得以保存。所以,先鋒派接受了唯美主義的一個(gè)本質(zhì)因素。唯美主義已使藝術(shù)的內(nèi)容和生活實(shí)踐拉開(kāi)距離,唯美主義所要道出和否定的生活實(shí)踐就是資產(chǎn)階級(jí)日常生活的手段-目的理性。然而,現(xiàn)在先鋒派的目標(biāo)并不是把藝術(shù)整合進(jìn)這一實(shí)踐,而是相反,他們贊同唯美主義者對(duì)世界及其手段-目的理性的否定。但是,先鋒派不同于唯美主義之處在于那種在藝術(shù)中從某種基礎(chǔ)出發(fā)來(lái)組織新的生活實(shí)踐。在這方面,唯美主義也轉(zhuǎn)而成為先鋒派意圖的必要前提條件。特定藝術(shù)作品的內(nèi)容完全有別于現(xiàn)存生活(糟糕的)實(shí)踐,只有在這時(shí)藝術(shù)才構(gòu)成某種核心,這個(gè)核心就是建構(gòu)新生活實(shí)踐出發(fā)點(diǎn)。

　　 馬爾庫(kù)塞對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)雙重特征作了理論闡述,由于這一理論的推波助瀾,先鋒派的意圖也就可以清晰地加以理解了。競(jìng)爭(zhēng)的原則遍及各個(gè)領(lǐng)域,所以在日常生活中不能滿足各種要求,便在藝術(shù)中找到了歸宿,因?yàn)樗囆g(shù)可以遠(yuǎn)離生活實(shí)踐。像和諧、歡樂(lè)、真理和團(tuán)結(jié)這樣的價(jià)值顯然在生活中被排除了,但卻在藝術(shù)中得以保存。在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中,藝術(shù)具有一種矛盾的角色:它規(guī)劃了更好的秩序,在某種程度上又反對(duì)無(wú)處不在的壞秩序。但是,通過(guò)在虛構(gòu)中形象地實(shí)現(xiàn)更好的秩序,盡管只是一種虛構(gòu),它可以緩解現(xiàn)存社會(huì)導(dǎo)致變化的各種力量的壓力。這些都只限于一個(gè)理想的領(lǐng)域。在馬爾庫(kù)塞的意義上說(shuō),藝術(shù)完成這一功能就是“肯定性”的。假如資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的雙重特征在于如下事實(shí),即遠(yuǎn)離社會(huì)生產(chǎn)和再生產(chǎn)過(guò)程構(gòu)成了自由和非限制性的因素,以及任何后果的消失,那么,可以認(rèn)為,先鋒派力圖將藝術(shù)融入生活過(guò)程本身就是一種深刻的矛盾追求。因?yàn)槿绻獦?gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性認(rèn)識(shí),藝術(shù)對(duì)生活的那種(相對(duì)的)自由同時(shí)就是必須加以實(shí)現(xiàn)的條件。一種不再和生活實(shí)踐拉開(kāi)距離而是整個(gè)融入其中的藝術(shù),將會(huì)失去保持一定距離而對(duì)生活進(jìn)行批判的能力。在早期的先鋒派運(yùn)動(dòng)中,力圖消解藝術(shù)與生活距離的嘗試是其歷史進(jìn)步性的表征。但是這一時(shí)期,文化工業(yè)已經(jīng)造成了藝術(shù)和生活之間距離的消失,這也就使人們認(rèn)識(shí)到先鋒派事業(yè)的矛盾性。

　　 在以下段落中,我們將概括消解作為體制的藝術(shù)之意圖,如何在前面說(shuō)到的自律藝術(shù)三大特征中找到表述的,這三種特征亦即目標(biāo)或功能,生產(chǎn),接受。假如我們不談先鋒派的藝術(shù)作品,我們將會(huì)說(shuō)到先鋒派的宣言。達(dá)達(dá)主義的一個(gè)宣言并不具有作品的特征,但它卻是藝術(shù)上的先鋒派真正的表露。這并不意味著先鋒派生產(chǎn)的不是作品,也不意味著用一時(shí)的事件來(lái)取代作品。我們將會(huì)看到,雖然先鋒派沒(méi)有摧毀作品,但他們卻深刻地改變了藝術(shù)品的概念。

　　 在這三個(gè)方面中,先鋒派見(jiàn)解的意圖目標(biāo)或功能最難加以界說(shuō)。在唯美主義的藝術(shù)作品中,作品與生活實(shí)踐的分離,作為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)地位的特征,已經(jīng)變成為藝術(shù)品的本質(zhì)內(nèi)容。在藝術(shù)品這個(gè)概念完整的意義上說(shuō),藝術(shù)品成為它自身的目的,這不過(guò)是事實(shí)上的結(jié)果而已。唯美主義使藝術(shù)的社會(huì)功能喪失,這一點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的。先鋒派藝術(shù)家則反對(duì)這種功能喪失,他們不僅是通過(guò)在現(xiàn)存社會(huì)中有所作用的藝術(shù)來(lái)反對(duì),而且是通過(guò)藝術(shù)在生活實(shí)踐中的斷裂原則來(lái)抗拒。然而,要以這樣的觀念來(lái)界定藝術(shù)的意圖目標(biāo)是不可能的,因?yàn)橐环N被重新整合進(jìn)生活實(shí)踐的藝術(shù),即使顯然缺乏社會(huì)目標(biāo),在唯美主義中也仍是可能的。而當(dāng)藝術(shù)和生活實(shí)踐合二為一時(shí),當(dāng)生活實(shí)踐成為審美的或藝術(shù)變成實(shí)踐的時(shí)候,藝術(shù)的目的就不再顯現(xiàn)出來(lái),因?yàn)樗囆g(shù)和生活實(shí)踐這兩個(gè)獨(dú)特領(lǐng)域的存在,構(gòu)成了目的或有意用法的概念,而兩個(gè)獨(dú)特領(lǐng)域現(xiàn)在卻壽終正寢了。

　　 我們已經(jīng)看到,自律的藝術(shù)作品之生產(chǎn)是一種個(gè)體性的行為。藝術(shù)家是作為個(gè)體來(lái)生產(chǎn)的,這里的個(gè)體性并不被視為某種東西的表現(xiàn),而是意味著根本不同。天才的概念證明了這一點(diǎn)。唯美主義所獲得的藝術(shù)品可制作性的準(zhǔn)技術(shù)意識(shí),看來(lái)正好與這一點(diǎn)相對(duì)立。比如,瓦萊里一方面通過(guò)把藝術(shù)天才還原為心理動(dòng)機(jī),另一方面又把有效性歸諸于藝術(shù)手段,因此而消解了藝術(shù)天才概念的神秘性。當(dāng)靈感的偽浪漫主義信條逐漸被當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)者的自我欺騙時(shí),藝術(shù)正是為了個(gè)體這個(gè)創(chuàng)造性主體的概念便應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)上,藝術(shù)中存在著引以為豪的某種力量,它激發(fā)和推動(dòng)了創(chuàng)造過(guò)程,瓦萊里關(guān)于這一力量的原則再次更新了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)至關(guān)重要的藝術(shù)生產(chǎn)個(gè)體性特征的概念。就其最極端的表現(xiàn)而言,先鋒派對(duì)這一概念的反應(yīng)并不是針對(duì)作為生產(chǎn)主體的集體的,而是對(duì)個(gè)體創(chuàng)造范疇的激進(jìn)否定。當(dāng)杜桑在那些批量生產(chǎn)的物品(如小便器,瓶裝干燥劑)上簽上名,并送到藝術(shù)展上去的時(shí)候,他便否定了個(gè)體性生產(chǎn)的范疇。在藝術(shù)品上簽名的本來(lái)目的是在作品中標(biāo)名某種個(gè)體性的事物,它把作品的存在歸諸于特定的藝術(shù)家,但杜桑的簽名卻寫(xiě)在隨意選擇的批量生產(chǎn)的產(chǎn)品中,因而嘲弄了一切個(gè)體創(chuàng)造性要求。杜桑的挑戰(zhàn)并不是揭露藝術(shù)市場(chǎng),在那里簽名所表明的不過(guò)是藝術(shù)品的某種特質(zhì)而已。它激進(jìn)地質(zhì)疑了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的這個(gè)原則,依據(jù)這一原則,個(gè)體被認(rèn)為是藝術(shù)品的創(chuàng)造者。杜桑的現(xiàn)成物并不是作品,而是一些提示。人們可以推測(cè)出來(lái)的意義,并不是來(lái)自杜桑簽名了的具體物品形式-內(nèi)容的總體性,而是來(lái)自以下兩個(gè)方面的對(duì)立:一方面是大批生產(chǎn)的物品,另一方面是簽名和藝術(shù)展。顯而易見(jiàn),這種挑戰(zhàn)有賴于它所反對(duì)的東西,亦即這樣的觀念:特定個(gè)體是藝術(shù)創(chuàng)造的主體。然而,一旦簽上名的瓶裝干燥劑作為一個(gè)值得在美術(shù)館里展出的展品而被接受,這樣的挑戰(zhàn)便不復(fù)存在;因?yàn)樗D(zhuǎn)向了自己的對(duì)立面。假如一個(gè)藝術(shù)家在烤火爐煙囪上簽上名并展出它,那么這個(gè)藝術(shù)家肯定沒(méi)有否定藝術(shù)市場(chǎng),而是適應(yīng)了藝術(shù)市場(chǎng)。這樣的適應(yīng)并未消除個(gè)體創(chuàng)造性的觀念,而是確認(rèn)了這樣的觀念,這就是企圖使藝術(shù)脫節(jié)的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對(duì)作為體制的藝術(shù),這種反對(duì)被當(dāng)作藝術(shù)而為人們所接受,而后來(lái)的新先鋒派(theneo-avanr-garde)的反對(duì)姿態(tài)逐漸變得虛假了。新先鋒派的這種抗議已顯得無(wú)法實(shí)現(xiàn),因而也就不再堅(jiān)持了。這一事實(shí)說(shuō)明了為什么先鋒派藝術(shù)品常給人以一種追求藝術(shù)-技藝的印象。

　　 先鋒派不僅否定了個(gè)體生產(chǎn)的范疇,而且也否定了個(gè)體接受的范疇。在達(dá)達(dá)主義的展出中,公眾的反應(yīng)被某種刺激的促動(dòng),這種反應(yīng)從叫喊到斗毆不一而足,這樣的反應(yīng)就其本性而言是集體性的。確實(shí),他們對(duì)各種已出現(xiàn)的刺激保持著某種反應(yīng)。生產(chǎn)者和接受者顯然不同,盡管公眾也許會(huì)變得積極主動(dòng)。先鋒派意在消除作為游離于生活實(shí)踐之外的特殊領(lǐng)域的藝術(shù),因此排除生產(chǎn)者和接受者之間的對(duì)立是合乎邏輯的。查拉(Tzara)對(duì)達(dá)達(dá)主義詩(shī)歌寫(xiě)作的指導(dǎo),以及布列東對(duì)自動(dòng)文本寫(xiě)作的傳授,都具有某種錦囊妙計(jì)的特征。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)家那種個(gè)體創(chuàng)造性論戰(zhàn)性的抨擊,而且體現(xiàn)在這種錦囊妙計(jì)在字面上被當(dāng)作對(duì)某種接受者角色可能性的暗示。自動(dòng)文本也應(yīng)該被理解成為對(duì)個(gè)別生產(chǎn)的引導(dǎo)。但是,這樣的生產(chǎn)并不被理解成藝術(shù)生產(chǎn),而是被當(dāng)作無(wú)拘無(wú)束的生活實(shí)踐的一部分。這就是布列東提出詩(shī)歌是實(shí)踐性的(practiquerlapoesie)所要表達(dá)的意思。在這一要求所意指的生產(chǎn)者和接受者一致之外,還存在著這樣的事實(shí),即生產(chǎn)者和接受者這樣的概念失去了它們本來(lái)的意義:生產(chǎn)者和接受者已不復(fù)存在。剩下的是那種盡其所能地把詩(shī)歌用作現(xiàn)實(shí)人生工具的個(gè)體。這也就出現(xiàn)了某種超現(xiàn)實(shí)主義至少部分地因此而消亡的危險(xiǎn),亦即唯我論,回歸到孤立主體的那樣的問(wèn)題。布列東自己發(fā)現(xiàn)了這樣的危險(xiǎn)并想象著以不同方式來(lái)面對(duì)這樣的危險(xiǎn)。其中之一就是贊美色情關(guān)系的自發(fā)性。也許嚴(yán)格的群體訓(xùn)練也是超現(xiàn)實(shí)主義想避免的唯我論危險(xiǎn)的一種嘗試。

　　 概而言之,我們注意到最初的先鋒派運(yùn)動(dòng)否定了那些對(duì)自律藝術(shù)來(lái)說(shuō)不可或缺的決定因素:藝術(shù)和生活實(shí)踐的斷裂,個(gè)體性的生產(chǎn),以及有別于生產(chǎn)者的個(gè)體性的接受者。先鋒派意在通過(guò)表明如下觀念來(lái)消滅自律的藝術(shù),這種觀念是藝術(shù)應(yīng)被融合進(jìn)生活實(shí)踐之中。在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì),這種情況尚未出現(xiàn),大概也不會(huì)出現(xiàn),除非它是作為自律藝術(shù)虛假的脫節(jié)。廉價(jià)的黃色小說(shuō)和商品美學(xué)表明了這樣一種虛假的脫節(jié)是存在的。其基本目標(biāo)是把某種消費(fèi)行為強(qiáng)加給讀者的文學(xué),事實(shí)上正是實(shí)用性的,盡管這并不是先鋒派所希望的。這里,文學(xué)不再是一種解放的工具,而是變成為服從(subjection)的工具。相似的說(shuō)法也可以用于商品美學(xué),這種美學(xué)把形式視為僅僅是一種誘惑,旨在刺激消費(fèi)者去購(gòu)買他們所不需要的東西。所以藝術(shù)也就變成為實(shí)用性的了,但它仍是一種使人心醉神迷的藝術(shù)。這一暗示性的說(shuō)法將表明,先鋒派的理論也可以用來(lái)使我們明白,通俗文學(xué)和商品美學(xué)不過(guò)是作為體制的藝術(shù)的虛假脫節(jié)的某種形式而已。在晚期資本主義社會(huì)中,早期的先鋒派的意圖正在成為現(xiàn)實(shí),但結(jié)果卻顯得不被重視。在指出了自律性的這種虛假脫節(jié)經(jīng)驗(yàn)之后,人們不禁要問(wèn),自律性地位的脫節(jié)是否完全是受歡迎的,藝術(shù)和生活實(shí)踐之間的距離,對(duì)于使得那種改變現(xiàn)存之物變得可以接受的自由空間來(lái)說(shuō),是否并不屬于必要條件。