呂林：溫暖的鬼話——范小青《香火》的視角選擇

　　敘事的視角從來就優(yōu)先于由此視角所敘述出來的故事，因為視角是看待世界的一雙眼睛，一種心態(tài)，一樣情懷，世界就在視角的折射、伸縮、掩映中被敘述成了一個故事，一個只能由此視角敘述出來的獨一無二的故事———世界可能并不存在，存在的只是視角下的故事而已。 

　　范小青非常在意視角的選擇，她無比鐘愛一雙癡愚的眼睛，比如“赤腳醫(yī)生萬泉和”，因為只有癡愚的眼睛才能那么深入、執(zhí)拗地沉潛入世界的皺褶和枝蔓，從而洞悉世界的溫度和硬度，更因為癡愚的眼睛雖然執(zhí)拗于世界的細部，它與世界本質(zhì)上的利害和規(guī)則卻還是隔的，遠的，它就如此遙遙地打量著這個既那么熟悉又無比陌生的世界，帶著一點淡淡的悲意和愛意。同樣，《香火》也選擇了一雙與世界既近又遠的癡愚之眼———香火。香火的癡愚表現(xiàn)在兩個方面。 

　　1.香火的“無事忙”。香火曾經(jīng)是憨莽的鄉(xiāng)間少年孔大寶，因為吃過一只從棺材里跳出來的青蛙，被送到一間香火稀松的小廟里討生活，由此經(jīng)歷了“文革”的荒誕歲月，并在某種機緣中保住了小廟和鎮(zhèn)廟之寶 《十三經(jīng)》。需要說明的是，香火看起來建了“奇功”，卻壓根沒有什么堅實的意志和縝密的計劃，一切只是出于他的天性里的，到了無事也忙的程度的古道熱腸，“奇功”只是古道熱腸的副產(chǎn)品罷了。這樣一種無功利、非功利的熱情，在世俗的眼睛看來，就是癡愚之一種，癡愚的香火會鄭重其事地說：“香火是勞動人民?！?nbsp;

　　2.香火是介于神鬼與人之間的，既具有神圣屬性又不離人間的角色，用香火自己的話說，就是：“香火在廟里低和尚幾個等，打雜干活，廟里什么事都是香火做的，掃地?zé)埛N菜澆水，一天做到晚。”于是，香火既在又不在神、鬼、人三界之中，或者說，他并不是一種實體性的在，他的在的方式，就是一種溝通神、鬼、人三界的功能性的在。擯棄了實體，也就遠離了厲害，香火成了一個癡愚之人，可也正因為遠離了厲害，香火才能更纏綿、溫存地擁抱著世界，“文革”時期一個小小鄉(xiāng)間支離破碎得早已被宏大歷史所遺忘和拋棄的日常生活也才能得到真切的、帶著暖意的復(fù)現(xiàn)。 

　　真切的鄉(xiāng)間當然是鬼意盎然的，因為不像都市以在遠郊設(shè)立墓園的方式，把死以及死去的鬼魂驅(qū)逐出都市的日常生活，鄉(xiāng)間的生和死是并列的，共生的，每一個村頭大抵都是墳地，再往里走，就是活人的居所，于是，廢名的鄉(xiāng)間最動人的風(fēng)景一定是“月逐墳圓”，以及墳地里飄動著的星星鬼火。范小青也說過：“我曾經(jīng)呆過的那個地方，那里有大片的桑地，有很多大河小河，總是陰沉沉濕漉漉的有點魔幻和鬼魅。”正是“有點魔幻和鬼魅”的鄉(xiāng)間，培養(yǎng)出了范小青有神/鬼論，這樣的有神/鬼論不是好神信巫，也不是“淫祠”崇拜，而是對于生死界限的打破，以及對于生者與死人共在的確信，這一點，她亦有自述：“在寫作這部小說的過程中，我父親去世了。但是一直到今天，他去世兩年多近三年，我從來、始終沒有覺得他走了。我想這是一種精神上的突破生死界限?！闭菍τ谡媲朽l(xiāng)間的發(fā)現(xiàn)，以及由此發(fā)現(xiàn)衍生出來的有神/鬼論，使得范小青連通上了魔幻現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。馬爾克斯曾經(jīng)說，加勒比地區(qū)富有“神話的現(xiàn)實或魔幻的現(xiàn)實”———現(xiàn)實原來不止一種，現(xiàn)實很多時候就是神話，就是魔幻，或者說，鬼話很多時候是實說，實說反而可能就是鬼話。胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》就是一篇著名的鬼話，主人公敘述和遭遇到的所有的人都是死去太久的幽靈，讀到中途，我們會發(fā)現(xiàn)就連這個敘述者本人也是一個幽靈，于是，通篇的人事原來都是鬼話，鬼話才是真正的人事。《香火》亦有這樣一種齊生死、一人鬼的敘述方式?！断慊稹分械墓碓捈杏谙慊鸬?。關(guān)于香火爹的死，小說從一開始就已通過旁人的言語隱約透露，并在同香火對此渾然不覺的比照中讓讀者對于香火的生死產(chǎn)生疑惑。不單香火的生死讓人疑惑，船工老四、公墓主任和老屁等人的生死都是一會兒讓人明白、一會讓人糊涂的，凡此種種，都印證了一個道理：“死了跟沒死一樣?！蔽蚁耄八懒烁鷽]死一樣”，是《香火》最大的隱喻，也是最突出的感悟。 

　　范小青從本土鄉(xiāng)間開發(fā)出來的鬼話，或者叫魔幻，還體現(xiàn)在種種靈異的情節(jié)中，比如開篇時大師傅輕輕一片灰般飄入水缸坐化；船工老四淹死了又投胎做了船工；香火在墳頭與烈士公墓主任的碰面；參謀長孔萬虎被一張畫著獵槍的紙蒙住臉，繼而摸出一攤血水；村人起毛的娘死了，沒人做法事，走不了，在家里鬧；　香火拉扯要主動投案的二師父，猛然間變出了小師傅的臉，不一而足。不過，與《佩德羅·帕拉莫》的陰氣彌漫、人鬼不分、怨念橫行不同，《香火》對于死亡和靈異的描寫要溫煦多了，小說中的活人乃至于作家本人對于死亡都有著一種類似于中國古代傳奇志怪的、說故事式的俏皮態(tài)度，行文時即便常常以活人的沉默和避諱來透露生死的分野，范小青也試圖以民間迷信的調(diào)笑敷衍過去。更有趣的是，死去的人依然執(zhí)著地參與著活人的事務(wù)，絲毫沒有安然接受命運的安排，就像船工老四的擺渡、香火爹對于兒子的疼惜、公墓主任的尋子，直至香火的香火使命，各個死人都為著命定的心愿既徒勞無功又無比溫暖地奔忙著。如此一來，辛酸世態(tài)換了一副溫情、幽默的臉面，種種鬼話也就有了一種東方獨有的溫暖。我認為，這樣一種溫暖的鬼話，就是范小青之于中國文學(xué)的巨大貢獻。