雷達(dá)：近三十年長篇小說審美經(jīng)驗(yàn)反思

　　近30年來，中國社會(huì)實(shí)現(xiàn)了由相對封閉、貧窮、落后和缺乏生機(jī)的狀態(tài)到開放、富強(qiáng)、文明且充滿活力的歷史性巨變。中國社會(huì)的這種空前發(fā)展，對于當(dāng)代文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的，不僅僅為當(dāng)代文學(xué)包括長篇小說創(chuàng)作提供了開闊的、具有多種可能性的外在環(huán)境，同時(shí)也內(nèi)在地、深刻地影響了當(dāng)代文學(xué)包括長篇小說創(chuàng)作的新格局形成。　

　　在我看來，近30年，就思想文化背景而言，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，三種相互聯(lián)系又有所不同的文化語境：第一個(gè)階段從上世紀(jì)70年代末到整個(gè)80年代，文學(xué)的啟蒙話語與政治的撥亂反正以及思想解放運(yùn)動(dòng)，在相當(dāng)時(shí)間保持了同步共進(jìn)的關(guān)系，文學(xué)以恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為中心，反對瞞和騙，呼喚真實(shí)地、大膽地、深入地看取生活并寫出它的血和肉的說真話精神。隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)被大量譯介進(jìn)來，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義碰撞激蕩，出現(xiàn)了多元發(fā)展的新局面。第二個(gè)階段在上世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟(jì)和商品化以前所未有的規(guī)模卷來，中國社會(huì)的精神生態(tài)更趨物質(zhì)化和實(shí)利化，思想啟蒙的聲音在文學(xué)中日漸衰弱和邊緣，小說大多走向了解構(gòu)與逍遙之途，走向了世俗化的自然經(jīng)驗(yàn)陳述和個(gè)人化的敘述。與之相伴，一個(gè)大眾文化高漲的時(shí)期來到了。第三個(gè)階段是在2000年前后至今，一切正在展開中，全球化、高科技化、市場化、城市化、網(wǎng)絡(luò)化成為它的重要特征。 

　　一 

　　近年來長篇小說中的一些力作數(shù)量有限，卻能在相對邊緣的狀態(tài)中尋找位置和轉(zhuǎn)機(jī)，不斷地增生新的生長點(diǎn)，其藝術(shù)概括力、思想內(nèi)涵、敘事能力，都在逐漸擺脫“引進(jìn)”與“回歸”的依賴性,在形成表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)有的、本土化的、豐茂的敘述美學(xué)的道路上奮力前行。 

　　首先，有必要對這30年間的長篇小說作一簡要的梳理性回顧，勾畫其發(fā)展的大致輪廓。長篇小說由于其文體的沉重和龐大，由于生產(chǎn)周期長，所以轉(zhuǎn)身困難，變化較為緩慢。1977年前后，《第二次握手》還在民間流傳，丁潔瓊說的“一個(gè)人的一生，應(yīng)該只有一次愛情，也只能有一次愛情”成了一些青年喜歡重復(fù)的警句?！对S茂和他的女兒們》開始在四川的雜志連載，卻已不脛而走。終于，在1980年到1989年間，長篇小說迎來了自己的復(fù)蘇，出現(xiàn)了一次大的騰躍和發(fā)展。 

　　最初的主要作品有：《東方》《將軍吟》《芙蓉鎮(zhèn)》《冬天里的春天》《許茂和他的女兒們》。隨著第一輪改革潮的來臨，以《沉重的翅膀》為代表的一批寫改革的作品破繭而出，像《花園街五號》《新星》《男人的風(fēng)格》等。到了80年代中期，《黃河?xùn)|流去》《鐘鼓樓》等視野更開闊之作問世。再后來，力作聯(lián)翩，《平凡的世界》和《浮躁》是兩部對社會(huì)文化心理變化極其敏感、對農(nóng)民的歷史命運(yùn)極其關(guān)注的作品。與此同時(shí)，《古船》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰睹倒彘T》《隱形伴侶》《突圍表演》《金牧場》《洗澡》《少年天子》紛紛涌現(xiàn)，長篇小說的陣容更為壯觀，它們均含有對歷史的深切反思，并開啟了對人性復(fù)雜性的揭示和對民族文化心理結(jié)構(gòu)的批判性審視的新路徑。 

　　總起來看，這一段的長篇，啟蒙性是其武器，反思性是其核心。從政治反思進(jìn)而到文化反思。如《芙蓉鎮(zhèn)》對極左路線破壞下的鄉(xiāng)土生活悲劇的風(fēng)俗化描繪；《活動(dòng)變?nèi)诵巍穼χ袊R分子弱點(diǎn)的無情解剖；《古船》對左傾政治文化的嚴(yán)峻對視；《玫瑰門》對專制與男權(quán)、政治與性對女性的雙重壓抑的思考，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳羁绦浴＿@期間長篇的另一特點(diǎn)是由人文主義的反思到文本主義的實(shí)驗(yàn)。８０年代后期先鋒長篇興起，重語言、重結(jié)構(gòu)、重西化的人文觀念和哲學(xué)理念，并為之演繹，融入現(xiàn)代主義的某些方法、觀念、手法，尤其注重探索心理深度。像莫言的《紅高粱家族》，就使感性空間和想像空間大為擴(kuò)充了。 

　　90年代初，文壇一度沉寂。自1993年所謂“陜軍東征”開始，《廢都》《白鹿原》和《曾國藩》在同一年頭問世并且同時(shí)熱銷，市場的刺激，社會(huì)的審美需求，很快釀成了一個(gè)長篇?jiǎng)?chuàng)作的競寫潮。長篇的商業(yè)化、娛樂化、消費(fèi)化因素也有明顯增長，在某種意義上，《廢都》開了商業(yè)化寫作的先河，當(dāng)然我也不否認(rèn)作者的孤憤寄寓。長篇小說在題材擷取上較前更寬泛了。80年代作家的價(jià)值立場大都具有整一性，思潮具有同步性，即使借用外來手法，精神的走向卻大致如一，而進(jìn)入90年代，作家們的敘述立場和人文態(tài)度變化微妙，觀察生活的眼光和審美意識，特別是價(jià)值系統(tǒng)和精神追求，出現(xiàn)了明顯分化：理想主義的，激進(jìn)主義的，文化保守主義的，女權(quán)主義的，甚至準(zhǔn)宗教的，一齊并存。 

　　這個(gè)時(shí)段重要的類型和代表性的作品大致是，寫家族命運(yùn)和鄉(xiāng)土變遷的有《故鄉(xiāng)面和花朵》《白鹿原》《第二十幕》《茶人三部曲》《舊址》《繾綣與決絕》《日光流年》《豐乳肥臀》《戰(zhàn)爭和人》《最后一個(gè)匈奴》《羊的門》《塵埃落定》《英雄無語》《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《施洗的河》《許三觀賣血記》《大漠祭》等。表意性的象征化的寫作有《黃金時(shí)代》《務(wù)虛筆記》《九月寓言》《馬橋詞典》《廢都》《懷念狼》《耳光響亮》等。懷舊反思型的有《季節(jié)系列》《涼山月》《菩提樹》《青春期》《裸雪》等。社會(huì)問題型的有《抉擇》《人間正道》《中國制造》《大雪無痕》《國畫》《兵謠》等。女性主義型的有《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《私人生活》《破開》等。這個(gè)書單開得夠長，但已是省之又省了。 

　　90年代的長篇的確比之80年代要更為五色雜陳，如煙花噴射般的無序。這與市場化進(jìn)程的加速和全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢有一定關(guān)系。在某種意義上，意識形態(tài)性淡化的大氣候、閑暇時(shí)間增多和休閑情趣上升，都在助長著長篇小說文學(xué)功能的擴(kuò)大和創(chuàng)作形態(tài)的多樣。其中，大眾文化的登堂入室，對文化和文學(xué)的影響尤其顯著。然而，必須看到，盡管市場在誘導(dǎo)人們，只有迎合大眾的社會(huì)理想、道德范式、審美情趣，才可能占有較大份額，才不致被無情淘汰，但具有孤獨(dú)的藝術(shù)探索精神的作家大有人在，審美含量豐沛的佳構(gòu)往往是在市場的一片喧嘩聲中卓然而起。 

　　2000年以來的七八年間，比起90年代，長篇小說的創(chuàng)作似乎規(guī)范多了，平靜多了，沒有多少事件性的軒然大波，卻依然勢頭不減，數(shù)量驚人。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),從2001年到2007年間,不包括港、澳、臺地區(qū)和網(wǎng)絡(luò),大陸正式出版和發(fā)表的長篇小說達(dá)6000部左右,每年有800到1000部之多，平均日產(chǎn)兩部以上。數(shù)量與質(zhì)量的不平衡嚴(yán)重存在。但也有人認(rèn)為，這樣的狀態(tài)恰好是市場時(shí)代的常態(tài)，而且并不算多，不可用計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的老眼光看問題——不是沒有一定道理。在我看來，近年來長篇小說中的一些力作，數(shù)量當(dāng)然有限，卻能在相對邊緣的狀態(tài)中尋找位置和轉(zhuǎn)機(jī)，不斷地增生新的生長點(diǎn)，其藝術(shù)概括力、思想內(nèi)涵、敘事能力，都在逐漸擺脫“引進(jìn)”與“回歸”的依賴性,在形成表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)有的、本土化的、豐茂的敘述美學(xué)的道路上奮力前行。這一時(shí)段重要的長篇大致有：《圣天門口》《無字》《桃李》《東藏記》《歷史的天空》《秦腔》《亮劍》《水乳大地》《悲憫大地》《滄浪之水》《湖光山色》《受活》《笨花》《梨花似雪》《生死疲勞》《解密》《平原》《城的燈》《青狐》《命運(yùn)峽谷》《人面桃花》《張居正》《英雄時(shí)代》《藏獒》《白豆》《狼圖騰》《烏爾禾》《機(jī)器》《額爾古納河右岸》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《無土?xí)r代》《園青坊老宅》等等。 

　　二 

　　注重人的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)今長篇與以往某些長篇的根本區(qū)別之一。尋找“人”和“人是什么”不僅是80年代，而是整個(gè)新時(shí)期包括新世紀(jì)文學(xué)最根本的精神向度。 

　　當(dāng)我們面對這30年的長篇小說時(shí)，有一個(gè)問題是無法回避的，那就是，它既然有如此長足的發(fā)展，那么這種發(fā)展和變化主要體現(xiàn)在哪些方面呢？比如，在人文精神、審美意識、思想內(nèi)涵上，有一些什么樣的實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)和變化？ 

　　第一，依我看，千變化，萬變化，最大的變化是人的變化；對文學(xué)而言，就是對人的認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)的深刻程度，以及探究能力的變化。郁達(dá)夫在談“五四”文學(xué)革命時(shí)說，“五四”發(fā)現(xiàn)了人，這個(gè)人，不再是為君主活著的人，為國家活著的人，為父母活著的人，而是為自己活著的人。這話是很有見地的，一語點(diǎn)到了“五四”精神的穴位?！笆吣辍钡拈L篇小說的致命傷在于，人物的心理和行動(dòng)極其簡單，非此即彼，一目了然。他們是被觀念提純的人，也是被觀念操控的人，狹窄化甚至有些僵硬化，嚴(yán)重點(diǎn)說，階級斗爭觀念緊緊地箝制了人物的視野，也箝制了作家的眼界，使之既無暇旁顧世界的豐富性，又不能內(nèi)視自身的豐富性。如果有能力發(fā)現(xiàn)人和人性的全部豐富和復(fù)雜，那就大不一樣了。人和繞系在人身上的生存、倫理、道德、義利、正義與邪惡，也即文化，都會(huì)連根帶出來，題材——世界就會(huì)變得無比寬廣和豐饒。所以，注重人的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)今長篇與以往某些長篇的根本區(qū)別之一。 

　　人們不會(huì)忘記戴厚英《人啊，人》所激起的波瀾，盡管現(xiàn)在看來它對人的認(rèn)識仍限于政治層面。在傷痕、反思、尋根小說和先鋒小說里，作家們自覺或不自覺地進(jìn)入生存深處，在尋找著“人”。與之相伴隨的，是關(guān)于人性、人道主義和異化問題的大討論。20世紀(jì)80年代，是一個(gè)人性、人的權(quán)利、人的尊嚴(yán)被不斷提起和研詰的時(shí)代。事實(shí)上，尋找“人”和“人是什么”不僅是80年代，而是整個(gè)新時(shí)期包括新世紀(jì)文學(xué)最根本的精神向度。在莫言、張賢亮、劉恒、賈平凹、韓少功、殘雪、蘇童等的一些小說里，人們被帶進(jìn)了一個(gè)與以往完全不同的文學(xué)世界，生命在最本真的生存中被打開，人與歷史的關(guān)系、人與人的關(guān)系、人與性的關(guān)系，以一種緊張的甚至魔幻化的形態(tài)呈現(xiàn)出來。 

　　當(dāng)然，這里的“人”不是抽象的人，而是具體的、現(xiàn)實(shí)的、打著民族精神文化烙印的人。例如，《平凡的世界》是一部承繼革命現(xiàn)實(shí)主義精神但又有很大更新的典型文本，路遙確實(shí)從他的文學(xué)教父柳青身上學(xué)到了不少精髓，它有一個(gè)傳統(tǒng)的宏大敘事的框架。然而，它的成功卻與它在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的個(gè)體意識覺醒的生命有極大關(guān)系，只要想一想主人公那“外在的貧窮和內(nèi)心的高傲”就可以理解了。在王小波的《黃金時(shí)代》里，作者發(fā)現(xiàn)了王二這個(gè)人物，寫他以性愛作為對抗外部世界的最后據(jù)點(diǎn)，通過他輻射到性與政治、社會(huì)、革命的關(guān)系，揭示了極端荒謬情景中生命的頑強(qiáng)存在。在女性書寫中，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》是一個(gè)具有顛覆意義的文本，由于它對女性隱秘心理及其性感體驗(yàn)的大膽書寫，曾經(jīng)引起爭議。這一類作品涉及到對人的身體、無意識、潛意識、性等隱秘領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，是以往文學(xué)所未見的情景。再如余華的《在細(xì)雨中呼喊》是以“我”之口發(fā)出的一聲關(guān)于少年成長的吶喊，外部人生以及人的孤立無援、冷漠和缺少理解，是由一個(gè)孩子的眼睛與心靈透視而出的，這個(gè)少年折射了現(xiàn)代人的困境。面對諸如此類的作品我們感受到，正是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了人和人的發(fā)現(xiàn)，多少被遮蔽的世相和人生顯現(xiàn)了它原本潛隱的形跡。 

　　第二，文學(xué)在歷史領(lǐng)域有大面積開掘，有縱深化和多樣化的出色表現(xiàn)。眾多作品重新訴說歷史，重新發(fā)掘歷史中有益于現(xiàn)代人的精神，作家所持視角和方法卻又各異，或還原歷史，或解構(gòu)歷史，或消費(fèi)歷史，出現(xiàn)了一個(gè)闡述歷史的狂歡化的盛大景觀。自80年代以來，歷史敘述一直占據(jù)長篇小說中的突出位置。這是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)近百年從未有過的現(xiàn)象。這究竟因?yàn)槭裁矗?nbsp;

　　事實(shí)上，強(qiáng)烈的重訴歷史的欲望，正是從傳統(tǒng)向現(xiàn)代大轉(zhuǎn)型時(shí)代現(xiàn)實(shí)精神訴求的反映。大致看來，對歷史題材的處理是經(jīng)歷了由當(dāng)年大寫階級斗爭、大寫農(nóng)民戰(zhàn)爭，到今天大寫勵(lì)精圖治、大寫圣君賢相的過程，其中伴隨著歷史觀的微妙變化，突出革故鼎新的精神。把圣君賢相納入到人民創(chuàng)造歷史的行列之中，并承認(rèn)其作用，顯然是一種歷史主義的態(tài)度。昔日正統(tǒng)的一體化的歷史變成了多樣化的可作多重解釋的歷史，從而展現(xiàn)出歷史的豐富性、復(fù)雜性、偶然性，甚至破碎性，歷史領(lǐng)域因之變得空前復(fù)雜，審美趣味變得紛紜多姿，當(dāng)然可爭論的問題也很多。 

　　二月河就顯然突破了一些規(guī)范。他的清帝王系列，沒有那種過于拘泥于史實(shí)的板滯之態(tài)，相反給人一種龍?bào)J虎步、自由不羈的放縱之感。這就涉及到他對真實(shí)與想像、正史與野史、雅文學(xué)與俗文學(xué)、認(rèn)識功能與娛樂功能等一系列關(guān)系的處置了。唐浩明走著與二月河相反的道路，在史與文的關(guān)系上，側(cè)重史，以史實(shí)的厚積、史識的深湛見長，特別敏感于捕捉凝結(jié)著復(fù)雜歷史關(guān)系的蜘蛛式的典型人物。這種人物不是帝王，但在精神和文化的涵蓋量上又超過了帝王，他用這樣的人作為打開歷史厚重大門的鑰匙，曾國藩、楊度、張之洞便是。《白門柳》以當(dāng)代文人的手眼來抒寫士大夫懷抱，寫出明末之際“天崩地解”時(shí)代一批知識精英的嶙嶙傲骨，也寫出大難臨頭時(shí)的巾幗不讓須眉，全書浸透濃厚的文化氣息，揚(yáng)厲了中國傳統(tǒng)的人文風(fēng)采。我們曾看過不少作品，歷史規(guī)律線索過于分明，主要人物作為社會(huì)力量的某種代表，符號似的；故事發(fā)展也一如“規(guī)律”所規(guī)定的方向，不敢越雷池一步，人物變成了某種消極的、被動(dòng)的演繹工具，頂多外敷一層個(gè)性油彩。而現(xiàn)在早已突破了，像《圣天門口》，其結(jié)構(gòu)有大歷史與小歷史的套環(huán)；小的，是寫圣天門口和大別山的革命史；大的，是寫創(chuàng)世史、地域史；作者力求走一條正史與野史兼容并優(yōu)化重組的中間路子。生存、生命、欲望、求生，成了諸多人物動(dòng)機(jī)的關(guān)鍵詞。再像《花腔》，圍繞一個(gè)革命者的下落，通過幾個(gè)人的視角，幾個(gè)人的口吻，幾種不同的解讀，使之撲朔迷離，真?zhèn)谓诲e(cuò)，以獨(dú)特的方式完成了歷史敘事的一次創(chuàng)新。 

　　第三個(gè)突出方面是，鄉(xiāng)土敘述的拓展、更新和深化。這是一個(gè)老話題，但又是個(gè)繞不過去的重要話題。鄉(xiāng)土敘事是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中積累最厚、力作最多、歷史最為悠長的一片領(lǐng)域。魯迅先生開創(chuàng)了兩大類型：農(nóng)民和知識分子。農(nóng)民與鄉(xiāng)村向來是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主要表現(xiàn)對象，農(nóng)耕文化傳統(tǒng)是穩(wěn)固而深厚的審美資源?，F(xiàn)在的書籍市場和大眾文化領(lǐng)地，“文學(xué)都市”無疑已占了優(yōu)勢，覆蓋面大，出現(xiàn)了文學(xué)想像中心從“鄉(xiāng)村”向“都市”的轉(zhuǎn)移，“80后”的寫作，已基本與鄉(xiāng)土無緣。但是，在純文學(xué)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土敘事憑借慣性仍占有很大比重。許多作家仍堅(jiān)實(shí)地立足鄉(xiāng)土，守望鄉(xiāng)土,講述中國鄉(xiāng)土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉(zhuǎn)型，講述現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁和新人格的艱難成長，因?yàn)樵谒麄兛磥?，即使描繪現(xiàn)代化的中國也無法離開鄉(xiāng)土這個(gè)根本通道，不了解鄉(xiāng)土，就不了解中國。鄉(xiāng)土敘述向來有三大模式，即啟蒙模式、階級模式和田園模式，各有一大批代表作。那么現(xiàn)今有些什么根本性的變化嗎？ 

　　我以為，現(xiàn)在的相當(dāng)一批作品超越了啟蒙意義上的、政治的和經(jīng)濟(jì)的鄉(xiāng)村，而進(jìn)入了文化的、精神的、想像的、集體無意識的鄉(xiāng)村，很多作品不僅關(guān)心農(nóng)民的物質(zhì)生存，更加關(guān)心他們的靈魂?duì)顟B(tài)、文化人格；文化作為一種更加自覺的力量和價(jià)值覆蓋著這一領(lǐng)域。由于中國社會(huì)向來以家族為本位，家族小說成了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式之一，也許作家們覺得，惟有家國一體的“家族”才是最可憑依的，故而鄉(xiāng)土與家族結(jié)成了不解之緣。不妨以《白鹿原》觀之，作品以宗法文化的悲劇和農(nóng)民式的抗?fàn)帪橹骶€，以半個(gè)世紀(jì)重大的階級斗爭和民族矛盾為背景，正面觀照中華文化精神及其人格，探究民族的歷史命運(yùn)和文化命運(yùn)。它的創(chuàng)新和超越主要表現(xiàn)在：一、揚(yáng)棄了原先較狹窄的階級斗爭視角，盡量站到時(shí)代的、民族的、文化的高度來審視歷史，訴諸濃郁的文化色調(diào)，還原了被純凈化、絕對化的“階級斗爭”所遮蔽了的歷史生活本相。二、除了交織著復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、黨派、家族沖突之外，作為貫穿主線的，乃是文化沖突激起的人性沖突——禮教與人性、天理與人欲、靈與肉的沖突。這是此書動(dòng)人的最大秘密。三、開放的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，比較成功地融化了諸多現(xiàn)代主義的觀念手法來表現(xiàn)本土化的生存，在風(fēng)格上，又富于秦漢文化氣魄。事實(shí)上，看清了《白鹿原》文化秘史式的寫法，也就基本看清了90年代以來家族小說審美特色的所在，那就是文化化?！兜诙弧枫^沉民族精神中被漠視的工商文化傳統(tǒng)，《茶人三部曲》把茶文化凝結(jié)為“茶人”，并以茶人的命運(yùn)映帶民族的命運(yùn)，《繾綣與決絕》中的土地意識系結(jié)著中國農(nóng)民的多少辛酸與掙扎……如許作品雖然各自都是獨(dú)特的，都離不開人物和血肉，但文化精神無不一以貫之。 

　　還有一點(diǎn)也很重要，那就是對鄉(xiāng)土生存中的集體無意識的探究與揭示，這也是以往不曾有的?！堆虻拈T》《日光流年》《檀香刑》等都涉及到深層的“權(quán)力恐懼”心態(tài)。在《羊的門》里，作者從土壤學(xué)、植物學(xué)入手，把人也視為同一土壤上生長的物種之一，揭開的是民族生存中更慘烈的本相和民族靈魂的深層狀態(tài)。還應(yīng)看到，不同歷史時(shí)期里人們對土地的情感各不相同，也就決定了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突這一母題具有常寫常新的基質(zhì)?！肚厍弧芬粋€(gè)最突出的感覺是無名狀態(tài)，也就是再也不能用幾種非常簡單而明確的東西來概括今天的鄉(xiāng)土了?！半u零狗碎的潑煩日子”在粘稠地緩緩流動(dòng)著，作者打撈著即將消失的民間社情和語言感覺，彌漫著無處不在的滄桑感。貫穿全書的意象有兩個(gè)：“土地”與“秦腔”，它們由盛而衰，表現(xiàn)了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國的日漸消解，結(jié)構(gòu)上以實(shí)寫虛，原生態(tài)寫法造成了一定的閱讀障礙。 

　　第四個(gè)突出方面是，這個(gè)時(shí)期長篇小說的成就如果說有一種可觸摸的踏實(shí)感，那是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了一批“典型”。典型被認(rèn)為是一個(gè)過時(shí)的研究對象，以致現(xiàn)在的小說家在塑造人物和鏤刻性格的能力上已明顯下降了，但真正的典型是不應(yīng)該被忘記的。有了一批可看作典型的新人物與過去的相比，就有了新穎而深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。他們是誰？哪些人物可稱為典型？當(dāng)然也是見仁見智。比如《白鹿原》里的白嘉軒，身上凝聚著傳統(tǒng)文化的負(fù)荷，他在村社的民間性活動(dòng)相當(dāng)完整地保留了宗法文化的要義。他頑健的存在本身，無可置疑地證明，封建社會(huì)得以維系兩千多年的秘密就在于有他這樣的棟梁支撐著，而不絕如縷。再看《曾國藩》中的曾國藩，作為中國封建時(shí)代最后的大儒之一，其個(gè)性豐富多彩，他于亂世之中，將孔孟之道的積極入世和黃老之術(shù)的迂回治世相融合，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的某些精髓。小說彌漫著一種英雄末路的悲劇氣氛，充分展示了曾國藩在歷史洪流中的掙扎與苦撐。這也應(yīng)該也算是個(gè)典型。又如《活動(dòng)變?nèi)诵巍防锏哪呶嵴\，他上演了另一出文化性格的悲劇，他向往西方文化，卻無時(shí)不在傳統(tǒng)文化的包圍之中，縛人而又自縛；他被幾個(gè)乖戾的女性折騰欲死，受虐而又虐人，忍受著無可解脫的痛苦。這也是一個(gè)典型。其它還有一些，如余占鰲（《紅高粱家族》）、王琦瑤（《長恨歌》）、司綺紋（《玫瑰門》）、福貴（《活著》）、呼天成（《羊的門》）、莊之蝶（《廢都》）、張居正（《張居正》）等，也可大致視為典型，或接近于典型。 

　　突出的方面當(dāng)然不限于此。90年代女性主義的寫作潮就很觸目，它對啟蒙意義上的女性意識解構(gòu)，突出女性在社會(huì)體驗(yàn)、文化構(gòu)成、身體經(jīng)驗(yàn)、心理特征上的獨(dú)立性，反抗男權(quán)話語，傳達(dá)女性成長和立世的另一種呼聲。又如，被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋的個(gè)人記憶和個(gè)體存在的價(jià)值，在描寫知識分子的作品中另辟新徑，也產(chǎn)生了值得重視的文本。這里不一一論列了。 

　　三 

　　作家的根本使命應(yīng)該是對人類存在境遇的深刻洞察，一個(gè)通俗小說家只注意故事的趣味，而一個(gè)有深度的作家，卻能把故事從趣味推向存在。當(dāng)代性不應(yīng)該只是個(gè)時(shí)間概念，主要還是作家對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)達(dá)到的濃度是否能概括這一時(shí)代。很多作家都在情感和故事上浪費(fèi)了太多。 

　　文體并不是通常意義上形式的同義語。在我看來，文體是作家認(rèn)識世界、把握世界和表現(xiàn)世界的方式，其重要性不言而喻。具體地說，它是一種藝術(shù)地把握世界和言說世界的方式，在優(yōu)秀作家那里，它總是打著個(gè)人的鮮明印記。就長篇小說而言，它與小說的結(jié)構(gòu)方式、敘事組織、語言能力諸因素密切聯(lián)系?！笆吣晡膶W(xué)”最主要的成就是以長篇小說來體現(xiàn)的，它那充滿理想和激情的宏大敘事和二元對立的結(jié)構(gòu)模式，使它在留下大量“紅色經(jīng)典”厚重文本的同時(shí)，在文體上也因其單調(diào)和類型化而受到詬病。應(yīng)該說，新時(shí)期以來的長篇，不但在哲學(xué)內(nèi)涵和精神價(jià)值上有了重大突破，在文體上也有重大的突進(jìn)。 

　　譬如，在寫實(shí)性與表現(xiàn)性的關(guān)系上發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)了一些表意性、象征性、寓言型的富于探索精神的作品，提升了長篇小說的藝術(shù)品位。很久以來，我們的文學(xué)總是缺乏超越性和恣肆的想像力，熱衷于摹寫和再現(xiàn)，雖有平實(shí)的親近，卻難有升華的廣涵。說到底，作家的根本使命應(yīng)該是對人類存在境遇的深刻洞察，一個(gè)通俗小說家只注意故事的趣味，而一個(gè)有深度的作家，卻能把故事從趣味推向存在。當(dāng)代性不應(yīng)該只是個(gè)時(shí)間概念，主要還是作家對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)達(dá)到的濃度是否能概括這一時(shí)代。很多作家都在情感和故事上浪費(fèi)了太多。80年代出現(xiàn)了一批先鋒小說，有過一次大規(guī)模的沖擊，功不可沒。然而，不久就因走向形式主義的怪圈，失卻了現(xiàn)實(shí)生命的血色。那主要還是在中短篇小說領(lǐng)域。90年代以來壓倒性的風(fēng)尚是寫實(shí)主義。但是，有一些作家不滿于寫實(shí)的局囿，努力拓展小說的功能，追求哲思、詩化、獨(dú)異、人文情思與形而上意味，強(qiáng)化藝術(shù)感覺和語言個(gè)性，注重?cái)⑹霾呗?，既重視寫?shí)，又?jǐn)[脫寫實(shí)，注重滲入獨(dú)特的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大了時(shí)空的涵蓋面，使作品面貌一新。 

　　比如，《塵埃落定》借麥其土司家“傻瓜”兒子的獨(dú)特視角，兼用寫實(shí)與象征表意手法，輕靈而詩化地寫出了藏族的一支———康巴人在土司制度下延續(xù)了多代的沉重生活。作者對各類人物命運(yùn)的關(guān)注中，呈現(xiàn)了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴(yán)的寶貴。小說有濃厚的藏文化意蘊(yùn)，輕淡的魔幻色彩，藝術(shù)表現(xiàn)開合有度，語言頗多通感成分。 

　　史鐵生的《務(wù)虛筆記》的敘述者在一座古園一棵死去的柏樹下偶遇兩個(gè)不諳世事的小孩，思緒如泉，引起了對往事、生命、真實(shí)、死亡等人生永恒主題的終極思考。小說藝術(shù)上的一個(gè)顯著特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)的自由開放，作者自由地出入于小說與現(xiàn)實(shí)、敘事與思想之間，從而形成了一種全息性結(jié)構(gòu)，不可拆解開來分析。另一個(gè)特點(diǎn)是懸置現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)成規(guī)，至少包含故事的敘述、對人的命運(yùn)的哲性思考、對小說藝術(shù)的文論性思考等三個(gè)層次，彼此交織在一起，不實(shí)寫故事而虛寫情境，離開了日常談話而大量設(shè)置形而上性質(zhì)的對話。它在文體上是十分獨(dú)特的，有如空谷足音。《日光流年》創(chuàng)造出一種內(nèi)在時(shí)間，開創(chuàng)了長篇小說中罕見的“倒放”式結(jié)構(gòu)，作者重新編排生活，建立自己的本體寓言框架。生活的正常時(shí)序被“顛倒”著進(jìn)入小說的敘述，時(shí)光倒流使故事完全寓言化了。莫言的《生死疲勞》寫了50年的鄉(xiāng)村史，他以人變驢變狗變豬的六道輪回式的幻化處理，曲折表達(dá)了作者對中國農(nóng)民與土地關(guān)系復(fù)雜性的深刻理解。這些作品都有足堪稱道處。 

　　與文體變化無法拆開的是語言。這是一個(gè)較少談?wù)搮s是非常根本的問題。漢語的敘事能量有沒有提高，在駕馭長篇小說這樣大型文體時(shí)是否有足夠的表現(xiàn)力？回答應(yīng)是肯定的。這些年來，隨著社會(huì)生活的急遽變化，隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的累積和對外來文學(xué)的借鑒，以及對民間新語匯的學(xué)習(xí)，長篇小說從現(xiàn)代性的角度，探索著世界化—民族化的道路。 

　　我們看到，近30年，漢語的敘事潛能得到了進(jìn)一步挖掘和釋放。一些風(fēng)格獨(dú)具的作家，一出手就有自己獨(dú)特的語感與語調(diào)，把自己和別人區(qū)別開來。如果留心會(huì)發(fā)現(xiàn)，語言的時(shí)代性變化是最大的，不管是先鋒小說還是非先鋒小說，都在變，而傳統(tǒng)型的敘述姿態(tài)、敘述語調(diào)和敘述語匯，不少已瀕臨消亡，有些語調(diào)今天看來甚至是可笑的。在這背后是其語境的消亡。比如，人們厭煩那種教訓(xùn)性、獨(dú)斷性、夸飾性、指路性的語氣和語調(diào)，與教化性話語保持距離。只要翻一翻“十七年文學(xué)”或更早的長篇會(huì)有一種話語上的隔世之感。莫言的紛繁錯(cuò)雜的語詞搭配能力，人們已經(jīng)熟知。在《馬橋詞典》里，作者放棄了傳統(tǒng)小說的表現(xiàn)方式，借詞典的方式為馬橋立傳，使馬橋的人、馬橋的物、馬橋的歷史、馬橋的生活方式、馬橋的文化思想得以以標(biāo)本狀態(tài)存留，漢語這種表意文字與人類生活的互證關(guān)系得以闡釋。人以鮮活的形象印證詞匯的特定意蘊(yùn)，詞匯反過來以自己的涵義強(qiáng)化了人物的形象。作者不時(shí)滲入對自己知青生活感受的反芻，其思緒因詞典的形式和故事的穿插而得以成形固化。賈平凹是一位語言感覺特別敏銳的作家，他在談及他在小說中越來越自覺地化用家鄉(xiāng)“土語”時(shí)說，語言是講究質(zhì)感和鮮活的，向古人學(xué)習(xí),向民間學(xué)習(xí),其中有一個(gè)最捷便的辦法是收集整理上古語散落在民間而變成“土語”的語言,這其中可以使許多死的東西活起來。這可能是他的獨(dú)特心得。 

　　長篇被稱為“長河”小說，所有的觀念都在強(qiáng)調(diào)它的大，于是，稱它為百科全書，為史詩，為交響樂，視它為一個(gè)民族心靈史的豐碑和文學(xué)的里程碑。這種宏大觀念成為長篇的經(jīng)典性表述，現(xiàn)在仍然是大多數(shù)人的共識。我認(rèn)為，問題的關(guān)鍵不在于長與短，大跨度也并不就是“分量”，而在于怎樣讓歷時(shí)性的外在變遷以共時(shí)性的心靈史詩的密度呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)在，長篇小說與電視劇的雙軌制操作和互相借力已很普遍，也是新問題。 

　　還有一個(gè)疑問也許是存在于每個(gè)人心頭的：為什么自上世紀(jì)90年代中期以來，長篇小說一直熱度不減？它被人稱為“第一文體”，中國文學(xué)仿佛突然進(jìn)入了“長篇時(shí)代”，除了大量單行本行世，還有專發(fā)長篇小說的大型期刊，有些刊物辦起了長篇小說增刊或選刊，還真能緩解一下經(jīng)濟(jì)困境；在文學(xué)類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產(chǎn)品。出版者一面慨嘆發(fā)行困難，一面仍保持著年產(chǎn)千部以上的數(shù)量。人們極不滿意長篇，甚至以垃圾視之，但某些長篇小說又始終是讀者、公眾或網(wǎng)民們各抒己見、聚訟紛紜的對象。這究竟是一種人為的虛張聲勢，還是別有深刻的原因？在我看來，最根本的原因在于需要——時(shí)代的精神需要，書寫中國經(jīng)驗(yàn)的需要。中國現(xiàn)當(dāng)代一百年，歷史的曲折、民族的磨難、個(gè)人的記憶，真是厚積如山，刻骨銘心，而今天變革生活的落差之大，又讓人一言難盡，好像許多東西到了不能不用長篇這種文體書寫的時(shí)候了。多少年來，我們一直動(dòng)蕩，某些隱秘的經(jīng)驗(yàn)一直不允許動(dòng)用，而中短篇小說又無法承載大容量地表現(xiàn)復(fù)雜的中國經(jīng)驗(yàn)。所以今天長篇多了，寫長篇的人多了。這可能是諸多原因中最重要的一個(gè)原因吧。不過，今天傾訴百年中國經(jīng)驗(yàn)的迫切性與今天浮躁時(shí)代的干擾又構(gòu)成了矛盾，不利于杰出作品的產(chǎn)生。 

　　30年來，隨著中國的崛起，中國文學(xué)與文學(xué)中國正在實(shí)現(xiàn)雙重超越。新時(shí)期以來的長篇小說無疑取得了長足的發(fā)展，我們需要總結(jié)，既給予求實(shí)的肯定，同時(shí)需要清醒的反思。把今天的長篇?jiǎng)?chuàng)作放到時(shí)間的長河里，放到廣大讀者坦誠的反饋中，放到世界文學(xué)的大背景下，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，它還是存在許多缺失和不足。普通讀者反映說，他們覺得在不少被媒體叫好的長篇里，很難讀到栩栩如生的人物、雋永有味的細(xì)節(jié)、感同身受的氛圍、撲面而來的鮮活氣息。這種樸素反映很能說明問題。有人指出，長篇小說的“半部杰作現(xiàn)象”依然沒有多少改變。作家普遍缺乏整體性的把握能力和形而上的超越能力，至于空洞化、表面化、復(fù)制化的弊病，相當(dāng)流行?？傊覀冞€沒有多少公認(rèn)的、堪與世界文學(xué)對話的、能體現(xiàn)本民族最高敘事水平的大作品。長篇小說的未來會(huì)很遠(yuǎn)大，要走的路也還會(huì)很長。